(english text below)

Intervista di / Interview by Francesca Esposito

Parafrasiamo Jep Gambardella. Barnaba Fornasetti non è semplicemente un artista mondano della piazza milanese: è il re degli artisti mondani. Non organizza solo le feste, ha anche il potere di farle trionfare. Classe 1950, figlio del pittore e decoratore milanese Piero Fornasetti, Barnaba è da sempre circondato da una grande bellezza colorata e multiforme. Dopo gli studi all’Accademia di Brera e prima di avviare la collaborazione con il padre, lavora con diversi designer, progetta riviste, fa il direttore creativo. Alla scomparsa di Piero, Barnaba assume la direzione dell’azienda di famiglia rinnovando la tradizione dell’atelier con nuovi prodotti e riedizioni di pregio. Il suo palmarès è fitto di collaborazioni e disegni per piastrelle, mobili, lampade, tessuti, senza dimenticare le tante mostre in giro per il mondo, gli showroom, i libri, la recente retrospettiva alla Triennale di Milano, e, infine, le feste. Anzi, la festa più celebre del Salone del Mobile, quella a cui tutti sperano di essere invitati: “Il successo delle mie serate è dovuto soprattutto a questo nostro tempo in cui nessuno è più capace di organizzare una festa. Il problema però è che anno dopo anno tutti se la aspettano, la festa di fine Salone. E io non sempre ho la voglia e la forza di farla”.

Mi spiega il segreto di una festa di successo in Italia?
È una pura questione di magia, come per il design. Un minimo di organizzazione è indispensabile, ma il successo di una festa dipende essenzialmente da una strana combinazione di fattori non precisabili né programmabili.

Baciamano entomologia, design di/by Nigel Coates in collaborazione con/in collaboration with Barnaba Fornasetti, 2014.

Solo magia quindi?
Mettiamoci anche il fatto che la organizzo durante il Salone del Mobile, e che è l’ultima festa della manifestazione, quando tutti ormai sono stufi dei party che mirano esclusivamente a propagandare un prodotto. Non voglio fare il santo, anch’io punto ad affermare il mio brand, se così vogliamo chiamarlo. Ma alla mia festa si viene per divertirsi, stare bene e mangiare cose buone. Punto.

Una domanda per chi non rientra nella rosa degli invitati. Com’è la festa?
Guardi, non ci tengo a parlare troppo di questa festa. Quest’anno sono arrivate oltre 700 persone e mi creda, non so più dove metterle. Tutti ne parlano, tutti vogliono esserci, e sono costretto a imporre il numero chiuso che è l’ultima cosa che vorrei fare. Ma la mia è una casa piccola, antica, non so che dire, mi toccherà cambiare mestiere.

Va bene, cambiamo discorso e parliamo del suo vero mestiere, il design. Che ne dice di partire dal senso del Salone del Mobile per Milano?
In realtà, vorrei iniziare in maniera provocatoria come ha fatto Enzo Mari nell’intervista che gli avete dedicato.

Non mi dica che anche lei è comunista.
No, ma mi piacerebbe che il design non fosse l’argomento principale di questa intervista. Comunque, per rispondere alla sua domanda: il Salone del Mobile ha certamente senso perché è l’unico momento in cui Milano diventa una città cosmopolita.

Ed Expo 2015, che inizia fra qualche mese?
Già oggi l’Expo è una prova sconsolante del malcontento italico che speriamo di scrollarci di dosso. Gli italiani hanno questo difetto gigantesco, nonostante la fantasia, la creatività, e i tanti pregi che altri non hanno.

La creatività si eredita in famiglia. Se non sono indiscreta, perché non ha avuto figli?
La mia è stata una scelta consapevole, per la sopravvivenza del pianeta. La terra ha una riserva limitata di prodotti sia alimentari sia energetici. Non sopporto che si continui a parlare di crescita, e per questo ho scelto di non riprodurmi e ho trovato delle mogli che erano d’accordo con me. Cosa aspettiamo a ribellarci nei confronti di chi, per ragioni economiche, continua a inquinare la politica e le altre forme di convivenza?

In che modo ci si ribella?
Ci sono vari modi, violenti e non violenti. Io sono pacifista, ma per la legittima difesa. Anche un buddista in caso di attacco deve potersi difendere.

Uno dei piatti della serie Tema & Variazioni, bozzetto di Barnaba Fornasetti, 2014. / One of the dishes from the “Theme and Variations” series, sketch by Barnaba Fornasetti, 2014.

In gioventù è stato un ribelle?
Ho capito presto che la violenza non porta da nessuna parte. Come tutti quelli della mia generazione, ho vissuto anni particolari. Durante una manifestazione del 1969 sono anche finito in galera per motivi politici.

Stava a destra o a sinistra?
A sinistra ovviamente, non potrei mai essere di destra.

Ma come si fa a essere di destra?
Oggi non ha più senso dire sono di destra o di sinistra, e tuttavia essere di sinistra è un dato esistenziale. Ormai si è acquisita una certa immagine, per cui la destra è legata alla corruzione o agli interessi economici. Dai seriamente, cosa c’è di bello a destra?

Non saprei. Cambiamo discorso e parliamo di qualcosa di bello. La retrospettiva – o come la chiama lei, la “retroprospettiva” – in Triennale Piero Fornasetti, 100 anni di follia pratica, curata da lei, ha avuto un successo incredibile. È finita mesi fa, ma se ne parla ancora.
Sì, è stato un evento pazzesco. Ho lottato molto affinché si facesse una mostra sull’opera di mio padre. Alla fine si è fatta in Triennale, nel centenario della nascita, ma per anni ho provato a convincere il Comune ad avviare il relativo iter burocratico. La mostra è stata proposta diverse volte a più amministrazioni, dalla giunta Moratti a quella Pisapia.

Su Piero Fornasetti sono state organizzate altre mostre in giro per il mondo, come quella al Victoria & Albert Museum di Londra. Quella in Triennale però aveva qualcosa di speciale.
La Triennale ci ha anche guadagnato, è stata una delle rare mostre economicamente in attivo pensate a Milano. Il prossimo marzo la portiamo a Parigi, al Musée Des Arts Décoratifs. È piaciuta a un pubblico trasversale: dal bambino di due anni a Gillo Dorfles, che di anni ne ha 104 ed è stato il primo visitatore della mostra.

Com’è stata ideata?
Ne parlavo da anni con Silvana Annicchiarico, direttrice del Triennale Design Museum. Non era scontato che fossi io il curatore, ma abbiamo convenuto che nessuno, meglio di me, poteva conoscere la storia di mio padre. Alla fine Silvana mi ha detto: “La mostra si fa, abbiamo i fondi”. I 37mila visitatori testimoniano di un successo straordinario, l’ultimo giorno c’erano tremila persone. E poi ovviamente festa anche lì.

Litomatrice, design di/by Barnaba Fornasetti, 2011.

Vede allora che è il re delle feste?
Una bella festa nel salone principale, riuscitissima, anche senza la classica ambientazione in casa mia.

Due parole sull’allestimento, perfetto per due artisti come lei e suo padre.
L’allestimento lo abbiamo prodotto noi come azienda, dovevamo stare sotto una certa cifra – meno di 40mila euro –, ma l’obiettivo era che tutto riuscisse perfettamente.

Come azienda ci avete guadagnato?
Il riscontro è stato enorme. Gli ordini sono aumentati in maniera esponenziale, tanto che non sappiamo più come farvi fronte. Per sfornare i nostri prodotti non basta acquistare un altro macchinario o assumere un’altra persona. Ci vogliono anni di tirocinio, piccoli segreti artigianali che nessuno svela con facilità.

Le dà fastidio parlare del rapporto con suo padre?
No, fastidio no. Ma è una domanda ricorrente, come per esempio il rapporto fra Piero Fornasetti e Gio Ponti. Quella è fissa.

Va bene, la saltiamo. Mi interessa invece il suo rapporto con la botanica, so che ha un giardino meraviglioso e che piante e fiori sono una sua costante fonte di ispirazione.
È una passione venuta con l’età. Avere un giardino è come usare una tavolozza, anche lì faccio del design usando forme e colori. Il bello è che si tratta di slow design. Non puoi piantare un seme e pretendere che fiorisca subito la piantina. Devi aspettare, è una scuola di pazienza.

Courtesy: Archivio Fornasetti.

Così riscopre ritmi più naturali.
Sì, il problema è proprio che abbiamo disimparato il ritmo della natura. L’essere umano punta alla massima velocità, ma genera solo perversione: ha creato una sorta di metastasi che sta divorando il pianeta. Si arrabatta oggi per rimediare agli errori che ha fatto ieri. Recentemente ho letto di un ragazzo che ha trovato un modo per eliminare la plastica dal mare: quello sì che è vero design.

Che fare, quindi?
Smettiamo di usare la plastica in maniera stupida, altrimenti è inutile poi mangiare cibi biologici.

Quando ha maturato questa consapevolezza?
Appartengo a una generazione che già negli anni Sessanta lottava per queste cose e veniva ridicolizzata. Governi e istituzioni hanno sviluppato una certa sensibilità ecologica solo negli anni Ottanta. Vogliamo parlare dei no global?

Parliamo dei no global.
Quanto sono stati maltrattati i no global! Che poi alla fine avevano ragione su tutto. Ma più che di problemi politici, si tratta di elementi fisiologici con i quali è indispensabile confrontarsi. Io comunque rimango ottimista.

Quali sono i segnali che la fanno ben sperare?
Per esempio, il fatto che molte aziende si accorgono che non conviene più andare in Cina e tornano a produrre qui, tramandando il know-how italiano prima che si perda definitivamente. Il mio direttore di produzione è senegalese, è arrivato in Italia che spazzava per terra. Ma aveva voglia di lavorare ed è riuscito a rubare i segreti dal suo predecessore pugliese.

C’è del buono in Italia, dunque.
Ci sono realtà importanti che dimostrano una crescita materiale e spirituale. Il punto è non realizzare solo prodotti di consumo: ne parlavamo già negli anni Sessanta, e ne scrivevano Herbert Marcuse e Pier Paolo Pasolini.

Cosa pensa delle nuove generazioni?
Poveracci, sono messi malissimo. Anche se a volte mi capita di confrontarmi con dei ragazzini che mi sorprendono e mi fanno sperare in un ritorno alla manualità, all’antico, al design. Poi però ci sono anche i rincoglioniti, gli omologati.

Lei oggi vive e lavora a Milano. Perché proprio qui e non altrove?
Perché ho trovato qui il mio lavoro. In realtà, c’è stato un momento in cui volevo comprare un castello a Larderello, in Toscana, dove ci sono i soffioni boraciferi. Era una casa colonica disegnata dall’architetto francese che aveva progettato la centrale geotermica dell’Enel. Avrei voluto lasciare a Milano solo il negozio e spostare lì tutto il resto, trasformando il castello in beauty farm, produzione, godimento totale.

Barnaba Fornasetti nel suo showroom di corso Matteotti per la presentazione della collezione “Frutto del peccato” durante il Fuorisalone 2013. / Barnaba Fornasetti in his showroom on Corso Matteotti for the presentation of the “Fruit of Sin” collection during FuoriSalone 2013.

E alla fine?
Alla fine Milano. La mia è una piccola azienda, all’esterno può sembrare gigantesca, ma ha un fatturato ridicolo anche se in costante, leggera crescita. I mezzi sono limitati, anche perché mio padre mi ha lasciato un mare di debiti. È stato un genio, ma dal punto di vista economico e finanziario era un disastro.

Mi parli di lui.
Era un creativo sognante ed egocentrico, aveva un carattere difficile, ma sapeva essere anche tenerissimo. Non accettava compromessi, e me lo ricordo che cacciava a male parole chi entrava nel negozio di Brera chiedendo i pezzi anni Cinquanta fatti con Gio Ponti. La sua classica risposta era: “Andate via, siete delle merde, siete dei corrotti, avete rovinato Brera”. Ma per questo ha pagato il suo prezzo.

Anche con lei litigava?
Sì, infatti ho cominciato a lavorare con lui quando ormai era anziano e si era addolcito.

Quando lei era giovane com’era suo padre?
Non era di sinistra, gli piaceva Prezzolini, comprava Il Borghese, amava Montanelli che per me era il nemico numero uno. Quando fui arrestato ebbe un attimo di perplessità. Non gli sembrava possibile che io avessi picchiato settanta agenti, o tirato pietre e bombe. Fu lì che iniziò a diffidare delle forze dell’ordine. Poi finì per andare in Statale a parlare con i ragazzi, era in prima linea.

Un rapporto conflittuale?
Quando ero piccolo pensava di temprarmi il carattere con un’educazione molto dura. Ma avere un’istitutrice non è servito a nulla, perché sono diventato un ribelle a prescindere.

E suo padre era un ribelle, a modo suo?
Era antifascista, non sopportava certe assurde manifestazioni del regime, verso la fine della guerra scappò addirittura in Svizzera. Sotto i bombardamenti, comunque, aveva adocchiato cose interessanti: mentre gli altri cercavano il cibo, lui cercava oggetti da collezione nelle case antiche.

Cosa adocchiava?
Quando mi parlava dei bombardamenti, gli venivano in mente lampadari e camini di pietra. Amava quelle cose nate da un antico sapere.

Torniamo sempre lì, bisognerebbe recuperare la conoscenza artigianale.
Oggi nessuno ha più voglia di sporcarsi le mani.

Piero Fornasetti. Courtesy: Archivio Fornasetti.

Le interviste servono per trovare soluzioni, mi dia un paio di soluzioni.
Bisogna convincere i giovani che vale la pena recuperare certe abilità. E poi allontanare l’ignoranza e la politica del terrore.

Un’ultima cosa: come fare per essere invitati alla festa del prossimo anno?
Non so se la faccio, forse pioverà.

Deve farla, è una tradizione. 
In azienda siamo in una fase difficile, dopo mio padre e dopo di me non ci sarà una terza generazione. Spero di avere più tempo da dedicare a quello che mi piace fare. Mi creda, il vero lusso è il tempo. Ne parliamo la prossima volta, alla festa magari.

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Parties, Exhibitions, Right and Left

To paraphrase Jep Gambardella, Barnaba Fornasetti is not simply an artist of the high life in the marketplace of Milan: he is the king of artists of the high life. He doesn’t just organize parties, he has the power to make them a success. Born in 1950, son of the Milanese painter and interior decorator Piero Fornasetti, Barnaba has always been surrounded by a colorful and many-sided great beauty. After studying at the Accademia di Brera and before embarking on the collaboration with his father, he worked with several designers, on magazines, as a creative director. On Piero’s death, Barnaba took over the family business, renewing the tradition of the studio with new products and reissues of quality pieces. His track record is studded with collaborations and designs for tiles, furniture, lamps and textiles, without forgetting the many exhibitions around the world, the showrooms, the books, the recent retrospective at the Milan Triennale and, finally, the parties. Indeed, the most celebrated party at the Salone del Mobile, the one to which everyone hopes to be invited: “The success of my soirées is due primarily to this time of ours in which no one is able to organize a party any longer. The problem, however, is that year after year everyone is expecting the end-of-Salone party. And I don’t always have the desire and the strength to do it.”

Can you explain to me the secret of a successful party in Italy?
It’s purely a question of magic, as with design. A minimum of organization is indispensable, but the success of a party depends essentially on a strange combination of factors that cannot be clearly defined or orchestrated.

Just magic then?
Let’s recognize too that I organize it during the Salone del Mobile, and that it’s the last party of the event, when everyone is fed up with parties that are intended exclusively to publicize a product. I’m no saint, I also want to promote my brand, if that’s what we want to call it. But people come to my party to have fun, enjoy themselves and eat good things. That’s all.

High Fidelity, design di/by Barnaba Fornasetti, 2007.

A question on behalf of those who are not on the guest list. What’s the party like?
Listen, I don’t like to talk too much about this party. This year over 700 people turned up and believe me, I don’t know where to put them anymore. Everyone talks about it, everyone wants to be there, and I’m forced to put a limit on the numbers, which is the last thing I want to do. But my home is small, and old. I don’t know what to say, I’ll have to change my job.

OK, let’s change the subject and talk about your real job, design. What do you think about starting out with the meaning of the Salone del Mobile for Milan?
In reality, I’d like to begin in provocative fashion as Enzo Mari did in the interview you conducted with him.

Don’t tell me that you’re a Communist too.
No, but I’d like design not to be the main subject of this interview. In any case, to answer your question: the Salone del Mobile is certainly important because it is the only moment at which Milan becomes a cosmopolitan city.

And Expo 2015, which starts in a few months?
The Expo is already a depressing example of the Italian discontent that we are hoping to shake off. Italians have this gigantic defect, notwithstanding the imagination, the creativity and the many qualities that others don’t have.

Creativity is passed down in the family. If it’s not indiscreet to ask, why have you no children?
It was a conscious choice, for the survival of the planet. The Earth has a limited supply of both food and energy. I can’t stand it that people go on talking about growth, and so I have chosen not to reproduce and I’ve found wives who agreed with me. What is stopping us from rebelling against those who, for economic motives, continue to corrupt politics and the other forms of coexistence?

Zebra, design di/by Barnaba Fornasetti, 2003.

In what way can we rebel?
There are various ways, violent and not violent. I’m a pacifist, but in self-defense... Even a Buddhist has to be able to defend himself when attacked.

Were you a rebel in your youth?
I quickly realized that violence gets you nowhere. As for all those of my generation, it was a peculiar time. At a protest in 1969 I was arrested for political reasons and ended up in jail.

Were you on the right or the left?
On the left obviously, I could never be on the right.

But how is it possible for people to be on the right?
Today it no longer makes sense to say I’m on the right or the left, and yet being on the left is an existential fact. By now a certain image has been established, in which the right is linked to corruption or to economic interests. Seriously, what is there that’s good on the right?

I wouldn’t know. Let’s change the subject and talk about something beautiful. The retrospective—or as you call it, the “retroprospective”—at the Triennale Piero Fornasetti, 100 Years of Practical Madness, which you curated, has been an incredible success. It ended months ago, but people are still talking about it.
Yes, it was an amazing event. I made a lot of effort to get an exhibition staged on the work of my father. In the end it was held at the Triennale, on the centenary of his birth, but I had been trying for years to convince the municipality to set the bureaucratic process in motion. The exhibition was proposed several times to more than one administration, from Moratti’s to Pisapia’s.

Other exhibitions on Piero Fornasetti have been organized around the world, like the one at the Victoria & Albert Museum in London. But there was something special about the one at the Triennale.
The Triennale even made money out of it. It was one of the few exhibitions to have made a profit in Milan. Next March we’re taking it to Paris, to the Musée des Arts Décoratifs. And it was popular with a broad section of the public: from two-year-old children to Gillo Dorfles, who is 104 and was the first visitor to the exhibition.

How was it conceived?
I’d been talking about it for years with Silvana Annicchiarico, director of the Triennale Design Museum. It wasn’t a foregone conclusion that I would be the curator, but we agreed that no one could have a better understanding of my father’s story than me. Eventually Silvana told me: “The exhibition is on, we have the funds.” The 37 000 visitors are evidence of its extraordinary success. There were three thousand people on the last day. And obviously a party there too.

Silviasub, design di/by Barnaba Fornasetti, 2014.

So it’s true that you’re the king of parties?
A great party in the main hall, which went off very well, even though it wasn’t in the traditional setting of my home.

A few words on the way the exhibition was mounted, perfect for two artists like you and your father.
As a company we were responsible for preparing the exhibition. We had to keep under a certain figure—less than 40 thousand euros—but the aim was for everything to work perfectly.

As a company have you made money from it?
The response has been huge. Orders have gone up exponentially, to the point where we don’t know how to cope with them. To turn out our products it’s not enough to acquire another machine or hire another person. It takes years of training, little secrets of craftsmanship that no one reveals readily.

Does it bother you to talk about your relationship with your father?
No, it doesn’t bother me. But it’s a recurrent question, as is the one about the relationship between Piero Fornasetti and Gio Ponti. That’s a fixed one.

OK, we’ll skip it. What interests me instead is your relationship with botany. I know you have a marvelous garden and that plants and flowers are a constant source of inspiration for you.
It’s a passion that came with age. Having a garden is like using a palette, I am doing design there too, using forms and colors. What’s beautiful is that it is a form of slow design. You can’t plant a seed and expect the plant to sprout at once. You have to wait, it’s a school in patience.

So you rediscover more natural rhythms.
Yes, the problem is precisely that we have lost touch with the rhythm of nature. Human beings aim for the greatest speed, but generate only perversion: it has created a sort of metastasis that is devouring the planet. Today we struggle to remedy the mistakes made in the past. Recently I read about a young man who has found a way of eliminating plastic from the sea: now that is real design.

What can we do, then?
Stop using plastic in a stupid way, otherwise what’s the point in eating organic food.

When did this awareness start to emerge?
I belong to a generation that was already fighting for these things in the sixties and was laughed at. Governments and institutions only began to develop an appreciation of the environment in the eighties. Do you want to talk about the global justice movement?

Egocentrismo, design di/by Barnaba Fornasetti, 2005.

Let’s talk about the global justice movement.
How badly the anti-globalists have been treated! And in the end they were right about everything. But rather than political problems, it’s a matter of structural elements that have to be dealt with. However, I remain optimistic.

What is it that gives you hope?
For instance, the fact that many companies are realizing that it no longer makes sense to go to China and are bringing their production back here, ensuring that Italian knowhow is handed down before it is lost forever. My production manager is from Senegal, he used to sweep the streets when he arrived in Italy. But he wanted to work and was able to steal the secrets of his predecessor from Puglia.

So there are good things in Italy.
There are important undertakings that are demonstrating material and spiritual growth. The point is not to just make consumer products: we were already talking about it in the sixties, and Herbert Marcuse and Pier Paolo Pasolini wrote about it.

What do you think of the new generations?
Poor things, they are in a really bad way. Although I sometimes come across young people who surprise me and allow me to retain hope in a return to manual skill, to the old ways, to design. But then there are also the dumbasses, the conformists.

Today you live and work in Milan. Why here and not somewhere else?
Because it’s here I’ve found my work. In reality, there was a time when I wanted to buy a castle at Larderello, in Tuscany, where the boric-acid fumaroles are. It was a manor house designed by the French architect who had designed the geothermal power plant for ENEL. I would have liked to leave just the store in Milan and move all the rest there, turning the castle into a beauty farm, a production facility, a total delight.

And in the end?
In the end Milan. My company is a small one. From the outside it might seem gigantic, but it has a ludicrous turnover, even if it is constantly growing slightly. The means are limited, in part because my father left me a mountain of debt. He was a genius, but from the business and financial point of view he was a disaster.

Tell me about him.
He was a creative man, an egocentric dreamer. He had a difficult character, but he could also be very loving. He wasn’t willing to compromise, and I remember him chasing away in a hail of insults anyone who entered the store in Brera asking for the pieces he had made with Gio Ponti in the fifties. His classic answer was: “Get out, you are pieces of shit, you are crooks, you have ruined Brera.” But he paid a price for this.

Did he quarrel with you too?
Yes, in fact I started to work with him when he was already old and had mellowed.

Kiss, design di/by Barnaba Fornasetti, 2006.

What was your father like when you were young?
He wasn’t on the left. He liked Prezzolini, bought Il Borghese and adored Montanelli, who for me was enemy number one. When I was arrested he had a moment of doubt. It didn’t seem possible to him that I had hit seventy police officers, or thrown stones and bombs. It was at that time that he started to distrust the police. Then he ended up going to the public school to talk to the students, he was on the front line.

A turbulent relationship?
When I was small he thought he could strengthen my character with a very strict upbringing. But having a governess was no use, because I became a rebel regardless.

And was your father a rebel, in his own way?
He was an antifascist, he couldn’t bear some of the regime’s absurdities. Toward the end of the war he even fled to Switzerland. Under the bombs, however, he had spotted interesting things: while others looked for food, he went searching for collectibles in the old houses.

What was it he spotted?
When he talked to me about the bombing raids, what came to his mind were chandeliers and stone fireplaces. He loved those things born out of an ancient knowledge.

We always come back to the same thing, the need to revive craft knowhow.
Today no one is willing to get their hands dirty.

Interviews serve to find solutions, give me a couple of solutions.
The young need to be convinced that it’s worth recovering certain skills. And then get rid of ignorance and the politics of terror.

One last thing: what do I have to do to be invited to next year’s party?
I don’t know if I’m going to have one, perhaps it’s going to rain.

You have to do it, it’s a tradition. 
We’re going through a difficult phase in the company. After my father and me there is not going to be a third generation. I hope to have more time to devote to what I like doing. Believe me, the real luxury is time. We’ll talk about it next time, maybe at the party.

Barnaba Fornasetti. Photo: Giovanni Gastel e/and Ugo Mulas.

La nascita di Magnum
Museo del Violino
A cura di Marco Minuz
Cremona
31 ottobre 2014 > 8 febbraio 2015

L'agenzia fotografica Magnum nasce il 22 maggio 1947, dopo lunghe riunioni ai tavoli del MoMA di New York. I fondatori hanno in mente un progetto speciale, capace di trasformare la professione del fotoreporter in modo radicale: per prima cosa, rivendicano il diritto di essere proprietari dei negativi per non perdere il controllo sulla circolazione delle immagini. Poi, si spartiscono (letteralmente) le aree di lavoro nel globo: Henri Cartier-Bresson va in Oriente, David Seymour in Europa, William Vandivert in America, George Rodger in Medio Oriente e Africa, mentre Robert Capa ha piena libertà d'azione nel mondo. Dalla fine degli anni Quaranta, non c'è area o conflitto che Magnum non abbia documentato, dando vita a una poetica straordinaria, basata sul totale rispetto per il soggetto fotografato e sulla grande qualità dell'immagine. Ora, una mostra al Museo del Violino di Cremona, a cura di Marco Minuz, ne ripercorre la storia, attraverso 120 scatti fra i più emozionanti della storia del fotogiornalismo.

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The photographic agency Magnum was set up on May 22, 1947, after long meetings at the tables of the MoMA in New York. Its founders had a special project in mind, one that could bring about a radical transformation of the profession of photojournalism: in the first place, claiming the right to ownership of the negatives so as not to lose control over distribution of the pictures. And then they (literally) divided up the globe between themselves: the East went to Henri Cartier-Bresson, Europe to David Seymour, America to William Vandivert and the Middle East and Africa to George Rodger, while Robert Capa was left free to roam the world. Since the late forties, there is no area or conflict that Magnum has not covered, giving rise in the process to an extraordinary poetics, based on total respect for the subject photographed and high quality of the image. Now an exhibition at the Museo del Violino in Cremona, curated by Marco Minuz, retraces the history of the collective through 120 of the most striking shots ever taken by its photojournalists.

Anna Lagorio

In alto / Top: Truppe Usa sbarcano a Omaha Beach durante il D-Day. Normandia, Francia. 6 giugno 1944. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos. / US troops assault Omaha Beach during the D-Day landings. Normandy, France. June 6th, 1944. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos.

Donne musulmane sull’altura dell’Hari Parbal pregano verso il sole che sorge dall’Himalaya. Srinagar, Kashmir, India. 1948. © Henri Cartier-Bresson - Magnum Photos. / Muslim women on the slopes of Hari Parbal Hill, praying toward the sun rising behind the Himalayas. Srinagar, Kashmir, India. 1948. © Henri Cartier-Bresson - Magnum Photos

Gandhi detta un messaggio, un momento prima di interrompere il digiuno. Birla House, New Dehli, India. 1948. © Henri Cartier-Bresson - Magnum Photos. / Gandhi dictates a message, just before breaking his fast. Birla House, Dehli, India. 1948. © Henri Cartier-Bresson - Magnum Photos.

Rifugiati della guerra civile. Ionannina, Grecia. 1948. © David Seymour - Magnum Photos. / Refugees from the civil war areas. Ionannina, Greece. 1948. © David Seymour - Magnum Photos.

Seminaristi di colore giocano a pallavolo. Vaticano, Italia. 1949. © David Seymour - Magnum Photos. / Black seminarists playing volley-ball. Vatican, Italy. 1949. © David Seymour - Magnum Photos.

Una giovane contadina riporta il cavallo di famiglia dai campi verso la grotta dove ha casa. Matera, Basilicata, Italia. 1948. © David Seymour - Magnum Photos. / A peasant girl leading her family's horse back from the fields to her cave home. Matera, Basilicata, Italy. 1948. © David Seymour - Magnum Photos.

Un guerriero con bracciale della tribù Kao Nyaro sfida un compagno invitandolo a combattere. Kordofan, Sudan, 1949. © George Rodger - Magnum Photos. / A bracelet fighter of Kao Nyaro tribe challenges a fellow tribesman to come and fight. Kordofan, Sudan. 1949. © George Rodger - Magnum Photos.

Immigrati arrivano a Sha’ar Ha’aliyah nel campo di Rosh Hay’n, che li avrebbe ospitati fino al reperimento di un alloggio. Haifa, Israele. 1948. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos. / Immigrants arriving at Sha'ar Ha'aliyah at the camp of Rosh Hay'n, where they had to stay until housing was found for them. Haïfa, Israël. 1948. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos.

Ex membro della Filarmonica di Barcellona in un campo di internamento per rifugiati spagnoli. Bram, Francia. Marzo 1939. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos. / Former member of the Barcelona Philharmonic at a concentration camp for Spanish refugees. Bram, France. March 1939. © Robert Capa - International Center of Photography - Magnum Photos.

Una giovane donna nubile della tribù Messakin Tiwal. Kordofan, Sudan. 1949. © George Rodger - Magnum Photos. / A young unmarried girl of the Messakin Tiwal tribe. Kordofan, Sudan. 1949. © George Rodger - Magnum Photos.

Ron Arad è uno straordinario creatore di forme continue. Lo è fin dai suoi esordi, quando nello studio One Off a Londra assemblava lamiere piegate, saldate e modellate per ottenere figure che ricordavano da vicino il mondo della scultura, ma senza rinunciare a comfort e funzione d'uso. L’incontro con Moroso riesce nella difficile impresa di tradurre quella ricerca in prodotto seriale di alta gamma. La serie Victoria and Albert nasce nel 2000, in omaggio alla retrospettiva del designer israeliano presso lo storico museo londinese, ed è una chiara sintesi del connubio tra arte e tecnica. Che si tratti di un divano sinuoso o di una poltroncina avvolgente, il punto fermo resta la continuità del volume. I materiali, invece, sono tra i più vari: anima di acciaio ricoperta di vetroresina e imbottitura rivestita in tessuto per il divano, che assomiglia a un grande nastro di Möbius. Polietilene per la poltroncina Little Albert, adatta sia per interni che per esterni. L’elemento generatore resta però un segno tracciato senza mai staccare la matita dal foglio. D'altra parte, il simbolo dell'infinito è un otto orizzontale dove non esiste principio né fine, e Arad lo sa bene.

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Ron Arad is an extraordinary creator of continuous forms. He has been so from the outset, when he used to assemble bent, welded and modeled sheets of metal at his One Off studio in London to make objects that were highly reminiscent of the world of sculpture, but without renouncing comfort and practicality. His encounter with Moroso has pulled off the difficult feat of translating that research into high-end mass production. The Victoria and Albert series was created in 2000, in homage to the retrospective of the Israeli designer’s work held at the historic museum in London, and is a clear synthesis of the union between art and technology. Whether the product is a sinuous couch or a snug little armchair, the continuity of its volume remains the fixed point. The materials, on the other hand, can be extremely varied: a steel core covered with fiberglass and padding upholstered in fabric for the couch, which resembles a great Möbius strip. Polyethylene for the Little Albert armchair, suitable for both indoor and outdoor use. However the element from which they are generated remains a line drawn without ever lifting the pencil from the sheet of paper. After all, the symbol of infinity is an eight laid on its side which has neither a beginning nor an end, and Arad knows this very well.

Domitilla Dardi

Sulle rive del fiume Minho, nella regione settentrionale del Portogallo, sorge Vila Nova de Cerveira, una piccola città a un'ora da Porto immersa nelle suggestive bellezze naturali del distretto di Viana Do Castelo, circondata dalle antiche mura erette a protezione dagli attacchi spagnoli. In questo contesto è situato l'Hotel Minho, recentemente ampliato e ristrutturato dallo studio di architettura portoghese Virgula i. Partendo da una struttura preesistente costruita nel 2006, JP Pereira e il suo team hanno effettuato una riqualificazione poliedrica dello stabile: dall'architettura al design di interni, fino alla comunicazione e al naming dell'albergo, che da Hotel Turismo do Minho è diventato semplicemente Hotel Minho. Nel rispetto dell'assetto originale, il progetto si è rinnovato grazie all'introduzione del legno di castagno locale, materiale perfetto per riscaldare visivamente gli interni e diminuire l’impatto visivo nell'ambiente circostante. Una duplice funzione che determina un dialogo equilibrato tra gli spazi dell'edificio, arricchiti da nuove aree pubbliche e da una spa dotata di ogni confort, dove la luce naturale filtra attraverso la parete in vetro che affaccia direttamente sul cortile. Nell'opera di rebranding Virgula i ha collaborato con lo studio R2, creando una segnaletica molto efficace e un nuovo logo che stilizza un cervo, simbolo della regione portoghese.

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On the banks of the Minho River, in the northern part of Portugal, is set Vila Nova de Cerveira, a small town an hour’s drive from Oporto, immersed in the picturesque natural beauties of the region of Viana do Castelo and ringed by ancient walls built to protect against attacks by the Spanish. This is the location of the Hotel Minho, recently extended and renovated by the Portuguese firm of architecture Virgula i. Starting out from a preexisting structure built in 2006, JP Pereira and his team have carried out a multifaceted improvement of the property: from the architecture to the interior design and all the way to communication and even the name, which has been shortened from Hotel Turismo do Minho to the simpler Hotel Minho. While respecting the original arrangement, the building’s appearance has been renewed through the introduction of local chestnut wood, the perfect material to give the interiors a warmer look and reduce the visual impact on the surroundings. A dual function that allows a balanced dialogue between the spaces of the building, enriched with new public areas and a spa equipped with every comfort, where the natural light filters through the glass wall that faces directly onto the courtyard. For the rebranding Virgula i has worked with the R2 studio, creating a highly effective set of signs and a new logo, a stylized stag that is the symbol of this region of Portugal.

Alessandro Mitola

Che cosa si nasconde dietro un braccialetto dall'aspetto glamour? Un sofisticato sistema digitale in grado di analizzare, attraverso sensori, i parametri biometrici e quindi l'attività e la performance fisica di chi lo indossa. È la soluzione proposta dal designer Yves Béhar, fondatore dello studio Fuseproject, per Jawbone. UP3 consente di monitorare l’attività cardiaca e del sonno, classificare e comparare l’esercizio sportivo e l’allenamento periodico e, connettendosi alla UP App, accedere a uno Smart Coach virtuale che personalizza il training in base agli obiettivi. La finalità del braccialetto è dare a chi lo usa più consapevolezza sul proprio stato di salute e stimolarlo a una maggiore cura di sé. UP3 può inoltre essere accessoriato con elementi decorativi intercambiabili per assimilarlo a un gioiello, oppure montare un orologio. La batteria può durare fino a sette giorni e l’apparecchio, in alluminio anodizzato, è in grado di resistere fino a 10 metri di profondità. Pensato per essere indossato 24/7, sarà in vendita a partire da questo inverno.

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What lurks behind a wristband with a glamorous look? A sophisticated digital system equipped with sensors that are able to analyze biometric parameters and thus the activity and physical performance of its wearer. This is the solution the designer Yves Béhar, founder of the Fuseproject studio, has come up with for Jawbone. UP3 can be used to monitor heart rate and sleep patterns, to classify and compare periodic exercise and training sessions and, by connecting to the UP App, to access a virtual Smart Coach that will customize the wearer’s activity on the basis of his or her goals. The aim of the wristband is to give users a greater awareness of the state of their health and encourage them to take better care of themselves. UP3 can also be fitted with accessories such as interchangeable decorative elements to make it look like a piece of jewelry, or a watch. The battery lasts up to seven days and the device, made of anodized aluminum, is water resistant to a depth of 10 meters. Designed to be worn 24/7, it will go on sale this winter.

Valentina Croci

Lucas Foglia, Frountcountry
Micamera
Milano
20 novembre 2014 > 3 gennaio 2015

"Frontcountry è il racconto fotografico di vite vissute durante il boom dell'industria mineraria e dello sviluppo energetico, un fenomeno che sta trasformando gli Stati Uniti occidentali". Lucas Foglia usa poche parole per descrivere il suo lavoro realizzato viaggiando attraverso le zone rurali di Texas, Montana, Idaho e diversi altri stati americani, in cerca di segni visibili del mutamento in atto. In apparenza fedeli documentazioni di comunità fondate su antiche pratiche e tradizioni, le fotografie di Foglia vogliono rappresentare una sospensione, un'incertezza sul futuro che attende quelle persone: i gesti sembrano congelati in modo teatrale, i luoghi hanno un'immobilità quasi scenografica, come se gli attori stessi di quelle storie fossero colti da un'amnesia che compromette il senso della loro esistenza quotidiana, minacciata da un cambiamento troppo grande per essere afferrato.

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“Frontcountry is a photographic account of lives lived during the boom in the mining and energy industry, a phenomenon that is transforming the Western United States.” Lucas Foglia uses few words to describe the work that has come out of his travels around the rural areas of Texas, Montana, Idaho and several other American states, in search of visible signs of the changes under way. An apparently faithful documentation of communities founded on ancient practices and traditions, Foglia’s photographs set out to represent a discontinuation, an uncertainty about the future that awaits these people: the gestures seem frozen in theatrical fashion, the places have an almost staged immobility, as if the actors in those stories had succumbed to an amnesia that compromises the sense of their daily existence, threatened by a change too great to be grasped.

Fabio Severo

Gli abiti di crêpe fluttuano con leggerezza, facendo emergere dettagli sartoriali. Sullo sfondo c'è Roma, colta nei suoi scorci più spettacolari. Siamo nel dopoguerra, la moda italiana sta iniziando una stagione d'oro, al fianco delle altre arti. Le grandi firme - Roberto Capucci, Gigliola Curiel, Fendi, le Sorelle Fontana, Irene Galitzine, Fernanda Gattinoni, Germana Marucelli, Emilio Pucci, Fausto Sarli, Mila Schön, Valentino - danno vita a una estetica fatta di buon gusto e creatività visionaria. Il cinema se ne fa promotore, trasformando vestiti e accessori in strumenti di comunicazione visiva. Fino al prossimo 3 maggio, una mostra al Maxxi di Roma, curata da Maria Luisa Frisa, Anna Mattirolo e Stefano Tonchi, fa il punto sul rapporto fecondo fra arte e moda fra il 1945 e il 1968. L'allestimento, ideato dall'architetto Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, offre la possibilità di immergersi in oltre vent'anni di stile, attraverso indumenti, oggetti, gioielli e opere d'arte. Con alcune rarità (i pezzi storici di Bulgari, le riviste d'epoca), veri e propri tesori per appassionati.

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The crêpe dresses float lightly, showing off the details of their couture. In the background, spectacular views of Rome. The war has just ended and Italian fashion is entering a golden age, along with the other arts. The big names—Roberto Capucci, Gigliola Curiel, Fendi, the Sorelle Fontana, Irene Galitzine, Fernanda Gattinoni, Germana Marucelli, Emilio Pucci, Fausto Sarli, Mila Schön, Valentino—develop an aesthetic that is a blend of good taste and visionary creativity. The movies take on the task of promoting it, turning clothes and accessories into means of visual communication. Until May 3 next, an exhibition at the MAXXI in Rome, curated by Maria Luisa Frisa, Anna Mattirolo and Stefano Tonchi, takes stock of the fertile relationship that developed between art and fashion from 1945 to 1968. The display, designed by the architect Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, makes it possible for visitors to immerse themselves in over twenty years of style, through clothing, objects, jewelry and works of art. Along with some rarities (historic pieces by Bulgari, magazines of the time), true treasures for enthusiasts.

Anna Lagorio

Gina Lollobrigida in Torna a settembre (Come September) di Robert Mulligan, 1961. © Universal Pictures.

Anita Ekberg in Chiamami Buana (Call Me Bwana) di Douglas Gordon, 1962.

Ingrid Bergman nel film La vendetta della signora (The Visit) di Bernhard Wicki, 1963.

Anita Ekberg alla conferenza stampa di Boccaccio 70, 1961.

Foto di scena da La dolce vita di Federico Fellini, 1960. Foto di Pierluigi Praturlon. Courtesy: Archivio Fotografico della Cineteca Nazionale - Centro Sperimentale di Cinematografia. Fondo Reporters Associati.

Foto di scena da La contessa scalza (The Barefoot Contessa) di Joseph L. Mankiewicz, 1954. Foto di Osvaldo Civirani. Courtesy: Archivio Fotografico della Cineteca Nazionale - Centro Sperimentale di Cinematografia. Fondo Civirani.

Foto di scena da Le ragazze di Piazza di Spagna di Luciano Emmer, 1952. Foto di Osvaldo Civirani. Courtesy: Archivio Fotografico della Cineteca Nazionale - Centro Sperimentale di Cinematografia. Fondo Civirani.

Un modello Carosa, foto di Pasquale De Antonis, Roma, 1949.

Modello Antonelli e cappello Clelia Venturi al museo delle Terme di Diocleziano, Roma, 1948. Foto di Pasquale De Antonis, pubblicata in I Tessili Nuovi. Courtesy: Archivio De Antonis, Roma.

Modello Carosa alla galleria dell’Obelisco, 1946. Foto di Pasquale De Antonis. Courtesy: Archivio De Antonis, Roma.

Irene Brin alla galleria dell’Obelisco con un modello Carosa, 1946. Foto di Pasquale De Antonis, pubblicata nel servizio in Bellezza, dicembre 1946. Courtesy: Archivio De Antonis, Roma.

Modelli De Gasperi Zezza. Foto di Pasquale De Antonis, 1948. Pubblicata in I Tessili Nuovi.

Un modello delle Sorelle Fontana. Pubblicata sulla rivista La Donna. Foto di Regina Relang, 1952. Courtesy Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, Archiv Relang.

La sedia 3130 progettata da Arne Jacobsen nel 1957, poi ribattezzata Grand Prix, non è mai uscita di produzione. Dopo quasi 60 anni è ancora attuale perché efficiente nella tecnologia produttiva, il multistrato piegato, perfettamente ergonomica e dal design gentile, facilmente adattabile a ogni ambiente. Una sintesi di praticità e funzione: lo schienale accompagna il movimento delle spalle e, rastremandosi verso le reni, alleggerisce la quantità di materiale. Dapprima la 3130 aveva le gambe in legno, e successivamente fu realizzata con la base in metallo. La versione con gambe in legno è stata recentemente riprodotta in una limited edition di nove esemplari disegnata dal progettista Diego Grandi e dal tatuatore Pietro Sedda. I due hanno impresso sulla superficie disegni monocromi che, come i tatuaggi, rimandano a simboli e racconti. Le nove sedute sono state battute all'asta in favore di Dynamo Camp. Produzione: Republic of Fritz Hansen.

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The 3130 chair designed by Arne Jacobsen in 1957, later renamed the Grand Prix, has never gone out of production. It is still up-to-date after almost 60 years because the technique used in its manufacture, bent plywood, is an efficient one, because it is perfectly ergonomic and because its design is graceful, allowing it to fit easily into any setting. A synthesis of practicality and function: the back adapts to the movement of the shoulders and, tapering lower down, reduces the amount of material required. At first the 3130 had wooden legs, but subsequently it was made with a metal base. The version with wooden legs has recently been reproduced in a limited edition of just nine pieces created by the designer Diego Grandi and the tattoo artist Pietro Sedda. The pair have decorated its surface with monochrome drawings that, like tattoos, allude to symbols and stories. The nine chairs were sold at auction, with the proceeds going to Dynamo Camp. Manufacturer: Republic of Fritz Hansen.

Valentina Croci

Dyson entra in una nuova categoria di prodotti ripensando un oggetto di uso comune: l'umidificatore. A fronte dei problemi legati all'esistenza di batteri nei classici umidificatori, destinati poi a circolare in tutta la casa, l'azienda inglese si è avvalsa della tecnologia Air Multiplier per eliminare il 99,9% dei microbi presenti nell'acqua. Ogni goccia che si trova all'interno dell'apparecchio Dyson viene esposta due volte alla luce ultravioletta, eliminando radicalmente i microrganismi prima che possano raggiungere l'ambiente domestico. Con il suo serbatoio da 3 litri assicura un'autonomia di circa 18 ore, diffondendo aria pulita e idratata, alleviando i sintomi causati dal clima secco durante l'inverno e mantenendo fresco l'ambiente in estate grazie alla possibilità di trasformarsi in ventilatore. Oltre alla modalità sleep, il telecomando consente di selezionare fino a 10 impostazioni. La forma contemporanea segue la funzionalità innovativa dell'oggetto, in commercio in Italia a partire dalla primavera 2015.

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Dyson has ventured into a new category of products by revamping a commonly used device: the humidifier. Faced with the problem of the presence of bacteria in traditional humidifiers, which are then spread all around the house, the British company has employed Air Multiplier technology to eliminate 99.9% of the microbes in the water. Every drop in the Dyson appliance is exposed to ultraviolet light twice, getting rid of the microorganisms before they can enter the environment of the home. Its 3-liter tank allows up to 18 hours of continuous use, circulating clean and humidified air and alleviating the symptoms caused by a dry climate during the winter. It can also be turned into a fan to keep the air cool in the summer. As well as a sleep timer, the device has a remote control that can be used to select 10 different settings. The contemporary form follows the innovative function of the appliance, on sale in Italy from spring 2015.

Alessandro Mitola

Constructing Worlds: Photography and Architecture in the Modern Age
Barbican Centre
Londra
25 settembre 2014 > 11 gennaio 2015

Constructing Worlds: Photography and Architecture in the Modern Age azzera i tempi del racconto a una foto storica, forse la più famosa di Berenice Abbott: New York at Night, del 1932, scattata dall'Empire State Building. Si narra di uno studio meticoloso sui momenti giusti di ripresa: 15 minuti di esposizione, tra le 16.30 e le 17, nella settimana che precede il Natale. La Abbott voleva ritrarre la città in vita ma di notte, con le luci ancora accese negli uffici e il traffico nelle strade. Sentiva l'energia potenziale che avrebbe sviluppato la New York moderna, e voleva fermarne l'immagine. New York at Night diventerà una foto profetica: documenta la nascita della città dei grattacieli. C'è la prefigurazione di un movimento che diventerà perpetuo. C'è la fiducia nell'innovazione tecnologica, nella bellezza dell'architettura moderna quale migliore espressione della vita urbana che cambia. Qualcuno ci ha trovato lo stesso mistero romantico dei versi di All Through the Night ("The day is my enemy, the night my friend"), scritti da Cole Porter due anni dopo. Attrazione e paura. La Abbott si confessa rapita dai ritmi eccitanti di New York. La sua dichiarazione d'amore per la metropoli è l'incipit di Constructing Worlds. Ai nostri occhi stanchi, di umani che arrivano da quel futuro, giunge l'eco nostalgica di un mondo perduto. Quell'entusiasmo appare ingenuo, antico, eppure contagioso. Si contamina con le case del Moderno a Los Angeles. Resiste e vince fino alla fine, anche dopo i lavori di Simon Norfolk sulla guerra in Afghanistan e dopo Mokattam Ridge, la città della spazzatura sui tetti, di Bas Princen. Resiste e diventa poesia nel banchetto sotto il ponte di Chongqing IV (Sunday Picnic) di Nadav Kander. Ogni scatto dimostra come immortalare architettura non sia meno complesso che cogliere l'espressione giusta di un volto in un ritratto. La mostra racconta di gente e mondi urbani attraverso il paesaggio costruito, considerando la fotografia lo strumento forse più adatto e ambizioso per documentarlo. Ma piuttosto che della simbiosi tra le due discipline, Constructing Worlds tratta di come per la prima volta al mondo un percorso fotografico possa aiutare a orientare lo sguardo: dalla vita immaginata e reale degli edifici all'esistenza delle persone.

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Constructing Worlds: Photography and Architecture in the Modern Age places right at the beginning of its story a historic photo, perhaps Berenice Abbott’s most famous: New York at Night, taken in 1932 from the Empire State Building. She is said to have carried out a meticulous study to find the right moment for the shot: 15 minutes of exposure, between 4:30 and 5 pm in the week before Christmas. Abbott wanted to portray the city alive but at night, with the lights still on in the offices and traffic in the streets. She sensed the potential of the energy that modern New York was going to develop, and wanted to capture an image of it. New York at Night was to become a prophetic picture: it documents the birth of the city of skyscrapers. It foreshadowed a motion that was to become perpetual. Here we see faith in technological innovation, in the beauty of modern architecture as the best expression of changing urban life. Someone has found in it the same romance and mystery as are in the lyrics of All Through the Night (“The day is my enemy, the night my friend”), written by Cole Porter two years later. Attraction and fear. Abbott admitted being entranced by the exciting rhythms of New York. Her declaration of love for the metropolis is the starting point of Constructing Worlds. To our tired eyes, the eyes of humans from that future, it carries the nostalgic echo of a lost world. That enthusiasm seems naïve, old-fashioned and yet contagious. It is shared by the houses of the Modern Movement in Los Angeles. An enthusiasm that resists and wins out in the end, even after Simon Norfolk’s pictures of the war in Afghanistan and after Bas Princen’s Mokattam Ridge, the city of garbage on the roofs. It resists and turns into poetry in the meal under the bridge of Nadav Kander’s Chongqing IV (Sunday Picnic). Each picture shows how photographing architecture is no less complicated than capturing the right expression on a face in a portrait. The exhibition presents urban people and worlds through the built landscape, regarding photography as the most suitable and ambitious means of documenting it. But rather than being a symbiosis between the two disciplines, Constructing Worlds shows how for the first time in the world a photographic journey can help to orient the gaze: from the real and imagined life of the buildings to the existence of people.

Emilia Antonia De Vivo

In alto / Top: Iwan Baan, Torre David #10, 2011.

Stephen Shore, Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles. CA, 21 June 1974.

Walker Evans, Frame Houses, New Orleans, Louisiana, 1936.

Nadav Kander, Chongqing XI, Chongqing Municipality, 2007.

Nadav Kander, Chongqing IV, Sunday Picnic, Chongqing Municipality, 2006.

Julius Shulman, Case Study House #22, Pierre Koenig, 1959.

Thomas Struth, Clinton Road, London, 1997.

Simon Norfolk, Former Soviet-era Palace-of-Culture, Kabul, 2001-02. Courtesy: Simon Norfolk.

Bas Princen, Cooling Plant, Dubai, 2009.

Iwan Baan, Torre David #1, 2011.

Julius Shulman, Case Study House #22, Pierre Koenig, 1959.

Berenice Abbott, New York at Night, 1932.

L'impostazione grafica è quella dei regolatori, esemplari di grande precisione che in passato servivano come riferimento orario per tutti gli altri orologi: mostra infatti i minuti nel contatore in primo piano al 12, le ore al 4 e i secondi all'8. Ma in effetti, il Richard Lange Calendario Perpetuo Terraluna (questo il nome completo) di A. Lange & Söhne è un super-complicato: il movimento meccanico a carica manuale, realizzato "in casa", riporta la data (o meglio, il grande datario tipico della Manifattura), il giorno della settimana, il mese e l'anno bisestile in apposite finestrelle, ed è in grado di riconoscere da solo la diversa durata dei mesi, di 30 o 31 giorni - e perfino quella di febbraio, di 28 o 29 giorni. In più, ha un'autonomia di ben 14 giorni, indicata nella finestrella ad arco al 6. E soprattutto, visualizza sul fondello le fasi di luna orbitali: cioè l'esatta posizione della Luna mentre ruota intorno alla Terra, in rapporto al Sole, rappresentato dal bilanciere, di giorno e di notte. Una funzione talmente precisa da aver bisogno di un intervento di correzione manuale solo tra 1058 anni (tant'è che è stata depositata domanda di brevetto). Elegantissimo, con la cassa in oro bianco o rosa di 45,5 mm di diametro, è solo per pochi: costa 189.700 euro.

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The graphic design of the dial is that of a regulator, a device of great accuracy that was used in the past as a reference to set the time for other clocks and watches: in fact it displays the minutes in the counter at 12 o’clock, the hours at 4 and the seconds at 8. In reality, however, the Richard Lange Perpetual Calendar “Terraluna” (this is its full name) made by A. Lange & Söhne is an ultra-complicated watch: the hand-wound mechanical movement, made “in house,” shows the date (or rather, the large calendar typical of the manufacturer), the day of the week, the month and the leap year in separate windows, and is able to tell by itself the different length of the months, 30 or 31 days—and even that of February, 28 or 29 days. In addition, it has a power reserve of 14 days, indicated in the curved window at 6 o’clock. And above all, it displays the orbital moon-phase on the caseback: i.e. the exact position of the moon as it rotates around the earth, in relation to the sun, represented by the balance wheel, by day and by night. A function so precise that it will only need manual adjustment in 1058 years (according to the patent application). Extremely elegant, with a 45.5 mm diameter case in white or pink gold, the watch is only for a few: it costs 189,700 euros.

Daniela Fagnola

Eclettico e irriverente, armato di un'ironia con cui ha sferzato duri attacchi alla società tedesca del secondo dopoguerra. Questo era Sigmar Polke, raccontato in tutta la sua carica sovversiva, estetica e politica, in una mostra personale alla Tate Modern di Londra, organizzata in collaborazione con il MoMA di New York. Per ripercorrere una produzione artistica intrecciata a una vita nomade, il percorso è cronologico: si esordisce con le opere attinenti al periodo del Realismo Capitalista, in cui celebra le false promesse del consumismo dei primi anni Sessanta, quel sentimento insaziabile che sradicò i tedeschi dal tragico passato nazista. Nei suoi dipinti abitano salsicce, barrette di cioccolato e ragazze in bikini, e domina uno stile pop ispirato alla pubblicità e ai quotidiani. Segue una feroce critica all'astrazione, complice di richiamarsi in modo irresponsabile alle avanguardie storiche e alle ideologie utopiche di inizio Novecento. Poi il colpo di scena: negli anni Settanta Polke lascia Düsseldorf, si trasferisce in campagna, in una comune, si dà alle droghe allucinogene e inizia a girare il mondo: da New York a San Paolo al Pakistan. Nasce così l'alchimista che sovrappone negativi, pigmenti tossici e tessuti kitsch di bassa qualità. "Il veleno si infiltrò nelle mie immagini", disse. La corruzione, il male della società, si riflette nella tecnica e culmina nella serie degli imponenti dipinti dedicati alle Watchtower, le torri di controllo dei campi di concentramento o forse quelle del muro di Berlino. Polke le dipinge su una plastica protettiva tipo pluriball e aggiunge materiali fotosensibili sulla superficie traslucida. I dipinti scuriscono, e continueranno a scurire, soffocando la memoria e cancellando il dolore.

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Eclectic and irreverent, armed with an irony that he used to launch fierce attacks on postwar German society. This was the Sigmar Polke presented in all his subversive, aesthetic and political force in a solo exhibition at the Tate Modern in London, organized in collaboration with the MoMA in New York. In order to retrace an artistic output produced over the course of a nomadic life, the exhibition has been laid out in chronological order: it commences with works from the period of “Capitalist Realism,” in which he celebrated the false promises of the consumer society of the early sixties, those insatiable feelings that uprooted the Germans from their tragic Nazi past. His paintings from the time are peopled with sausages, bars of chocolate and girls in bikinis, and are couched in a pop style inspired by advertising and newspapers. This was followed by harsh criticism of abstraction, considered guilty of harking back in an irresponsible fashion to the historical avant-gardes and the utopian ideologies of the early 20th century. Then the dramatic turnaround: in the seventies Polke left Düsseldorf, moving to a commune in the countryside, taking hallucinogenic drugs and starting to travel around the world: from New York to São Paulo to Pakistan. Out of this was born the alchemist who superimposed photographic negatives, toxic pigments and kitsch fabrics of poor quality. “Poison just crept into my pictures,” he said. The social evil of corruption was reflected in the medium, culminating in the Watchtower series of imposing paintings devoted to the control towers of the concentration camps, or perhaps those of the Berlin wall. Polke painted them on sheets of protective plastic resembling bubble wrap and added photosensitive materials to the translucent surface. The paintings darkened, and would continue to darken, smothering memory and obliterating pain.

Sara Dolfi Agostini

In alto / Top: Sigmar Polke, Untitled (Quetta, Pakistan), 1974-1978. Glenstone Foundation (Potomac, USA). © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Girlfriends (Freundinnen), 1965/66. © 2014 Estate of Sigmar Polke / ARS, New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Chocolate Painting (Schokoladenbild), 1964. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. Photo: Alex Jamison.

Sigmar Polke, Mao, 1972. The Museum of Modern Art, New York. Kay Sage Tanguy Fund
Digital image: © The Museum of Modern Art, New York. Photo: John Wronn. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Polke as Astronaut (Polke als Astronaut), 1968. Private Collection. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, The Palm Painting (Das Palmenbild), 1964. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Watchtower (Hochsitz), 1984. IVAM, Institut Valencia d'Art Modern, Valencia, Spain. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Police Pig (Polizeischwein), 1986. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Dr Berlin, 1969-74. Private Collection. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Potato House (Kartoffelhaus), 1967. Courtesy: Vehbi Koç Foundation, Istanbul, on loan to the Neues Museum in Nürnberg. © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. Photo credit: Olivia Hemingway, Tate Photography.

Sigmar Polke, The Sausage Eater (Der Wurstesser), 1963. Flick Collection (Zurich, Switzerland). © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Sigmar Polke, Mu nieltnam netorruprup, 1975. Museum of Modern Art (New York, USA) . © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn.

Descrivendo la collezione di vasi Ruutu per iittala, i fratelli Bouroullec evocano gli acquerelli. Un riferimento interessante, perché gli aspetti in comune con la tecnica pittorica non si esauriscono nella sola scelta della palette cromatica. L’acquerello vive di trasparenze, velature e stratificazioni che nascono dalla sua natura, e richiede grande maestria di esecuzione, velocità e nessun ripensamento. Così il vetro, nel suo passaggio dallo stato liquido a quello solido, esige rapidità e precisione, come ben sanno i maestri vetrai della storica azienda finlandese, i quali realizzano questi oggetti in non più di 24 ore. E come accade per i colori ad acqua, anche questi vasi si esaltano nella sovrapposizione dei layer cromatici. Ruutu, che in finlandese significa diamante, ma anche quadrato, è infatti un progetto plurale (dieci pezzi, in cinque grandezze e sette colorazioni diverse), pensato per la combinazione di più modelli e cromie piuttosto che per l'iconicità di un singolo elemento. Il vetro è nel suo stato liquido una materia viva che si adatta spontaneamente alle figure organiche e circolari. In questo caso, invece, viene imprigionato in una forma squadrata dando vita a una sezione dallo spessore variabile che esprime una grande sapienza artigiana, necessaria per calibrare tempi e gesti. In vendita da gennaio, i vasi Ruutu hanno tutte le carte in regola per divenire i nuovi classici contemporanei di iittala.

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When describing their collection of Ruutu vases for iittala, the Bouroullec brothers talk about watercolors. An interesting reference, for the aspects the vases have in common with the technique of painting do not end with the choice of palette. The essence of watercolor lies in the medium’s transparency, in the layers of glazing that this permits, and it requires great skill of execution, with rapidity and no changes of mind. In the same way glass, in its passage from the liquid to the solid state, demands speed and precision, as the master glassblowers of the historic Finnish company are well aware, taking no more than 24 hours to make these objects. And just as with water-based paints, the beauty of these vases is enhanced by the superimposition of layers of color. Ruutu, which means diamond or square in Finnish, is in fact a multiple project (ten pieces, in five sizes and seven different colors), designed for use in a combination of several models and hues rather than for the iconic effect of a single element. In its liquid state glass is a living material that adapts spontaneously to organic and circular shapes. In this case, instead, it has been imprisoned in a squared form, giving rise to a section of variable thickness that is the product of high craftsmanship, with enormous skill needed to calibrate times and actions. On sale from January, the Ruutu vases have everything it takes to become iittala’s contemporary classics.

Domitilla Dardi

(english text below)

Intervista di / Interview by Emanuela Mazzonis

Il lavoro dell’artista montenegrina Irena Lagator Pejović ruota attorno al tema dello spazio e della relazione tra individui. Sollecitando l’interazione dello spettatore, le sue installazioni, i suoi video e le sue fotografie riflettono su temi quali la percezione e la comprensione del reale, l’identità singola e collettiva, la responsabilità sociale e individuale. Lagator Pejović ha rappresentato il Montenegro alla 55esima Biennale di Venezia (2013), mentre le mostre più importanti che l’hanno vista protagonista sono the sea is my land alla Triennale di Milano (2014) e al MAXXI di Roma (2013); Mines of Culture – From Industrial to Art Revolution, Labin Art Express L.A.E. XXI, Croazia; Coexistence: for a New Adriatic Koinè, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Rijeka, Croazia (2014); Spring Exhibition 2013 alla Kunsthalle Charlottenborg di Copenaghen; The Society of Unlimited Responsibility al Museo d’Arte Contemporanea di Belgrado. Nel 2012 la Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum ha editato il suo primo libro The Society of Unlimited Responsibility. Art as Social Strategy. 2001-2011, pubblicato da Buchhandlung Walther König, Colonia. Nel 2015 Lagator ha in programma due mostre: Fiery Greetings al Museum of Yugoslav History di Belgrado e Coexistence presso la Fondazione Pino Pascali di Polignano.

Sei nata nel 1976 a Cettigne, in Montenegro, e sei rimasta nel tuo paese fino al completamento degli studi universitari nel 1999. Fai quindi parte della generazione cresciuta nel pieno delle guerre degli anni Novanta. Come hai vissuto quell’esperienza e come ha influito sulla tua ricerca artistica?
Il periodo delle guerre in Jugoslavia mi ha influenzato profondamente. Ma è stato molto importante anche il contesto in cui la mia generazione è cresciuta, prima del conflitto: la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia era uno stato multiculturale e una terra di mezzo tra Oriente e Occidente. I giovani crescevano al motto di Unità e Fraternità – concetto che implicava il rispetto dell’altro, l’incontro tra culture e una costante comunicazione. Quindi per la mia generazione è stato particolarmente difficile accettare che la realtà della guerra sostituisse la “favola” di Unità e Fraternità che ci era stata raccontata.

Come hai reagito a questo spaesamento?
Capendo molto presto l’importanza assoluta della responsabilità individuale, della scelta tra l’accettazione inerte dei nuovi muri imposti dalla società e il tentativo di decostruirli in prima persona. Ho iniziato a pormi domande esistenziali, non solo legate alle guerre, ma anche alla politica, all’economia, al ruolo dell’altro all’interno della società e all’appartenenza geografica a una data cultura.

Nelle tue opere affronti spesso tematiche quotidiane, i desideri e le aspettative delle persone. Mi parli dell’installazione Witness of Time – Now?
Nel 2002 ho presentato il mio lavoro alla IV Biennale di Cettigne intitolata Ricostruzione. Mi aveva colpito la storia di un condominio della mia città, che, in costruzione dal 1987, era stato completato appena nel 2002. La società proprietaria dell’immobile aveva venduto gli stessi appartamenti a più famiglie, e queste ultime avevano risposto intentando una causa legale. Decisi quindi di rintracciare i proprietari, di fotografarli nelle loro attività quotidiane e di installare le loro gigantografie sulle persiane aperte dei loro appartamenti vuoti. Lo spazio pubblico divenne così uno specchio dei problemi reali delle persone, e lo spunto per una riflessione sulla responsabilità sociale. Passando di fronte al palazzo, l’osservatore non vedeva solo le mie fotografie, ma anche l’interno vuoto degli appartamenti. Riuscii quindi a creare un dittico di domande antropologiche e fenomenologiche concentrandomi su una questione che sarebbe diventata centrale nella mia indagine artistica: il significato del termine S.r.l. da un punto di vista sociale, legale, commerciale, giuridico ed economico.

Irena Lagator Pejović, Witness of Time – Now, 2002. Photo: Lazar Pejović.

Nel 2006 hai coniato il termine Società a Responsabilità Illimitata e hai ideato un’opera con lo stesso titolo: un quaderno scolastico dove hai disegnato un’infinità di corpi umani che ruotano su se stessi, ciascuno simile ma diverso dall’altro. Il singolo e la moltitudine, l’identità individuale e collettiva: perché questo titolo e che valore assume la responsabilità illimitata in quest’opera?
Durante una residenza alla Neue Galerie di Graz decisi di spendere il mio tempo disegnando infiniti pittogrammi di una figura umana che ruota su se stessa. Da qui è poi partito un lungo processo di riflessione sul ruolo dell’individuo e sulla condivisione delle esperienze all’interno dello spazio comune. Quello che mi interessa è ricreare il fenomeno sociologico della responsabilità perché, vivendo in un mondo dilaniato dalle guerre e dalla globalizzazione, ho notato che ciò che manca è la capacità di guardare agli elementi primari necessari per sviluppare una società pacifica e responsabile. Dopo una lunga ricerca in campo economico, politico, storico ed etimologico ho concepito l’idea di una società a responsabilità illimitata. Oggi quella della responsabilità è una questione cruciale, e il gesto di inversione della limitatezza nell’illimitatezza mi serve a criticare il mondo che da un lato rimane troppo limitato nelle sue responsabilità, e dall’altro sa essere illimitatamente responsabile quando si tratta di distruggere una cultura, un popolo o una società. Mi sono posta la seguente domanda: come possiamo definirci società se dichiariamo le nostre responsabilità sociali limitate? Dove ci sta portando lo sviluppo del nostro mondo caratterizzato da responsabilità sempre più limitate e società sempre meno responsabili?

La tua opera è una risposta a queste domande?
La Società a Responsabilità Illimitata si fonda sul postulato artistico secondo cui il fondamento del mondo deve essere una condivisione illimitata e universale delle esperienze, delle conoscenze e delle responsabilità. Nell’arte, infatti, coesistono tutte le culture e non esiste responsabilità senza interazione, partecipazione e compassione.

Nel 2007 hai prodotto un libro d’artista, After Memory. A differenza del quaderno con i tuoi pittogrammi, qui hai raccolto 1800 banconote da 200 dinari. Cosa rappresenta quest’opera?
In occasione della più antica Biennale dell’ex Jugoslavia, la 24ma Nadežda Petrović Memorial intitolata Transforming Memory. The Politics of Images, ho ideato un progetto dedicato proprio a Nadežda Petrović, pittrice vissuta a cavallo tra il XIX e il XX secolo che spese tutta la sua vita in favore della creazione della Jugoslavia e dell’unificazione delle culture. Studiando la sua storia avevo scoperto che le erano state dedicate le banconote da 200 dinari. Inoltre, avevo notato che su quelle stesse banconote, nel 2007, era ancora presente il nome dello stato della Jugoslavia. Ho voluto quindi creare un libro che raccogliesse le banconote e assemblasse in un unico oggetto diversi aspetti culturali, sociali, politici, economici e geografici. Il lavoro è iniziato come una performance d’artista senza pubblico, con la richiesta al governatore della Banca Nazionale della Serbia di un prestito per fare un’opera d’arte. Gli promisi che l’avrei restituito, ma in forma di opera d’arte per la collezione del Museo della Banca Nazionale. Si trattava di denaro corrente, che presto sarebbe andato in disuso perché recava ancora la dicitura della Banca Nazionale della Jugoslavia. Con questo libro avrei dunque salvato per sempre il valore iconico di una moneta che aveva unito popoli diversi, e il valore storico della parola Jugoslavia. Infine, l’uso delle banconote mi aveva fatto capire quanto per me fosse diventato importante il materiale: i soldi hanno una fortissima componente sensoriale, tattile e olfattiva. Dare importanza al medium con cui si realizzano le opere, la vita, i desideri costituisce un altro aspetto fondante della mia ricerca.

Irena Lagator Pejović, After Memory, 2007-2008. Photo: Irena Lagator Pejovic

La scelta del materiale è un punto focale del tuo lavoro. Penso in particolare alle opere create con i fili: perché hai scelto il filo, elemento mutevole ed effimero?
Tutto parte dall’esperienza dello spettatore nello spazio. Ho analizzato il significato delle installazioni spaziali concentrandomi da un lato sulla scelta del materiale e dall’altro sulla qualità dell’esperienza e della percezione del visitatore. Il filo non è solo un elemento di facile reperibilità, ma ha un valore semantico, storico e culturale molto più vasto. In molte culture esiste la frase “perdere il filo” che per contrasto rimanda alla volontà di mantenere la relazione con la propria cultura, le proprie radici e con la mutevolezza del contemporaneo. Per il reperimento del materiale mi sono rivolta alle grandi industrie tessili scoprendo un’infinità di tipologie di fili, colori e spessori, quasi al limite della visibilità. Cosi ho indagato l’importanza della luce. Nelle diverse installazioni costruite con i fili (Please Wait Here, 2005, presso la Chiesa di San Zeno a Pisa e Own Space, 2006, presso la Neue Galerie di Graz, nda), la luce è parte integrante dell’opera e muta a seconda dei colori e degli spessori dei fili, mentre l’esperienza dello spazio cambia in base all’interazione del visitatore. La temporalità e l’effimero sono gli elementi centrali di questi lavori. Lo spettatore sviluppa, modifica e conclude l’opera. Esplora la propria percezione e capisce che la sua presenza conta e dona senso al lavoro anche per i successivi visitatori.

Nel 2013 hai rappresentato il Montenegro alla Biennale di Venezia con tre installazioni site-specific. Nella prima, Further than Beyond, hai scelto un solo colore, l’oro, e hai creato due tetraedri che precludono ogni interazione con lo spettatore. Perché questa scelta?
I sottili fili dorati di Further than Beyond sono disposti orizzontalmente perché rimandano alla domanda sull’orizzontalità sociale. Oggi, con l’abbattimento di tante frontiere non ci sono più divisioni tra i mondi. Il visitatore si ritrova così dentro un ambiente dorato con un orizzonte che simboleggia l’apertura verso l’altro. Non può però interagire con i fili, e l’interazione allora si sposta a livello mentale e di consapevolezza intellettuale. Il pensiero supera i muri fisici. In questo senso, Further than Beyond è un manifesto contro il vandalismo. Inoltre, la scelta dell’oro ha un significato storico e un riferimento alle ricerche concettuali sulla storia dell’immagine contemporanea: da un lato rimanda alle influenze bizantine della mia cultura e alla storia di Venezia, dall’altro assume un ruolo di categorizzazione sociale.

La seconda opera, Image Think, è una stanza in cui il pavimento è ricoperto di specchi, il soffitto e i muri sono rivestiti in polietilene nero e perforati da aghi che fanno filtrare la luce. Che rapporto si instaura tra lo spettatore e lo spazio, tra la percezione di ciò che è reale e di ciò che è riflesso dagli specchi?
Entrando nella seconda stanza del padiglione il visitatore si trova completamente al buio, in una sorta di black box. La percezione dello spazio si attiva solo avendo esperienza del luogo grazie all’esplorazione fisica di vedere nel buio. Il visitatore scopre così che cammina su un pavimento composto da specchi. Il ruolo dello specchio si inverte. Voglio porre nuove domande sulla natura della riflessione: da un Io riflesso a un Noi condiviso, dal vertice alla base, al fondamento delle cose. Qui si specchia prima il buio della luce, quindi abbiamo una riflessione del nostro negativo: ancora una volta, siamo responsabili in modo illimitato, non più limitato. L’ambiente in polietilene è perforato da migliaia di aghi e crea l’immagine di un universo lontano fatto di infinite costellazioni. Siamo noi e il nostro riflesso a interrompere quest’immagine dello spazio, camminando sugli specchi. La mia volontà è di mettere il visitatore in condizioni di scoprire e rendere visibile il mondo circostante attraverso un processo di responsabilità delle proprie azioni. Arrivare a porre domande cruciali: chi è il creatore della realtà? Siamo noi o la società che crea l’individuo? Come distinguiamo la creazione dall’uso delle cose, e come possiamo essere responsabili per le cose che non comprendiamo? Inoltre, il titolo dell’opera, Image Think, proviene dalla neolingua orwelliana. Ho lasciato il verbo all’infinito, come un tentativo di attivare le immagini mentali e le responsabilità individuali per andare oltre i limiti imposti dai regimi totalitari.

Irena Lagator Pejović, Image Think, 2013. Photo: Dario Lasagni, Lazar Pejović.

L’ultima opera, Ecce Mundi, è una stanza rivestita di una tela bianca su cui hai stampato e disegnato minuscoli corpi umani che ruotano su se stessi. Cosa è cambiato rispetto al quaderno scolastico dove gli stessi pittogrammi erano disegnati sul foglio di carta e che rapporto o contrasto si crea con le due stanze precedenti?
Il padiglione è un circuito aperto, il visitatore può scegliere se entrare prima nella stanza bianca e uscire dalla stanza dorata oppure il contrario. La scelta dei pittogrammi rimanda all’umanità, alla condivisione dello spazio comune tra gli individui che vivono nello stesso spazio e si riconoscono nelle loro responsabilità. È un manifesto per una società armoniosa, non gerarchica. Inoltre, per me era importante portare questi pittogrammi in una dimensione fisica. Il visitatore del cubo bianco (riferimento anche al white cube del sistema dell’arte) se comincia da questa sala non ha problemi di percezione, vede subito la stanza bianca e riconosce il disegno sulle pareti. Se invece proviene dal cubo nero ha un’esperienza diversa, percepisce i dettagli solo dopo un certo lasso di tempo. Affinando lo sguardo lo spettatore capisce che non è circondato da semplici muri bianchi, ma da tele stampate e disegnate. Un disegno moltiplicato, stampato e in parte ritoccato a mano con l’inchiostro. Camminando sulla rappresentazione visiva di altri individui e di mondi diversi, lo spettatore inizia quindi a porsi varie domande: posso camminare sull’opera? La distruggo? Cosa accade dopo? Mi interessa indagare il coinvolgimento civile, l’atteggiamento riflessivo dello spettatore e la sua soggettività.

Nei tuoi lavori hanno spesso grande importanza i titoli, il significato e l’etimologia delle parole. Occupying/Liberating Space and Time, 2005/2013, raccoglie fotografie che raccontano la storia di uno spazio che vive di vita propria. Cosa vuoi rappresentare con questa vita che continua?
Per me la lingua e l’etimologia delle parole hanno un ruolo fondamentale. In questo caso, il titolo dell’opera è un passo successivo rispetto alle tematiche sociali. Come potremmo immaginare lo spazio comune e il tempo condiviso se la nostra occupazione degli stessi fosse pacifica e poetica? L’occupazione dello spazio non è solo geografica, è anche personale: se noi occupiamo con domande esistenziali le vite degli altri, prendiamo il loro tempo e risediamo nel loro spazio. Mi interessa ridefinire antropologicamente il ruolo del cittadino nello spazio, e cambiare la natura dei processi di occupazione e liberazione dello spazio stesso. Ho scattato queste fotografie nell’arco di otto anni in una città semi abbandonata del Montenegro. Nelle vetrine dello spazio disabitato (forse un ufficio, forse un negozio) l’unica forma di vita rimasta erano le piante che crescevano nel tempo. All’esterno si nota dell’intonaco grigio, che inizialmente era stato posato per coprire la vetrina, ma che poi i cittadini hanno tolto, a poco a poco, giorno dopo giorno, per ridare una fonte di luce e di vita alle piante. Un semplice atto, in un piccolo centro quasi disabitato, che assume un significato universale. Ho deciso così di ritornare a intervalli regolari davanti alle vetrine per fotografarle. Per questo ho inserito nel titolo del lavoro anche gli anni degli scatti, come indicazione dello scorrere del tempo e del coinvolgimento dei cittadini. L’obiettivo era rendere visibile la libertà di pensiero e l’autonomia del giudizio civile. Questo spazio raffigura un’occupazione pacifica delle piante dall’interno, e parallelamente una liberazione poetica dei cittadini che vivono all’esterno e si prendono la responsabilità di interagire con lo spazio stesso. In tal modo, come in tutti i miei lavori, lo spettatore torna a essere il protagonista dell’opera.

Irena Lagator Pejović, Occupying/Liberating Space and Time, 2005. Photo: Irena Lagator Pejović.

Il tuo ultimo lavoro, Cinema Abbandonato, affronta la tematica della perdita della relazione sociale e spaziale con i luoghi. Cosa vuoi indagare con queste fotografie che raccontano la vita desolata di un cinema degli anni Ottanta? 
Cinema Abbandonato è un’installazione fotografica che racconta lo stato d’abbandono di un ex cinema nella città montenegrina di Rijeka Crnojevića, la stessa del mio lavoro Occupying/Liberating Space and Time. Il tema dell’abbandono e della trasformazione della città mi interessa soprattutto da un punto di vista fenomenologico e antropologico: l’abbandono versus lo sviluppo culturale, l’esclusione e l’inclusione delle culture, la costruzione e la decostruzione o ricostruzione del patrimonio, la responsabilità limitata e quella illimitata. Sono tutti nuclei tematici presenti nello status di questo cinema abbandonato fin dagli anni Ottanta. Le quattro foto creano un cubo di un metro di lato che all’interno è rimasto vuoto. Per guardare le foto, il visitatore deve camminare intorno al cubo, mentre per scoprirne il (non) contenuto deve andare oltre la superficie, accedere al cubo stesso e mettere in relazione spazio esterno e interno. L’obiettivo è far dialogare la passività dello spettatore che un tempo frequentava questo cinema con l’interattività di chi oggi vive questo spazio con una nuova responsabilità. Partendo dal discorso spazio-temporale finisco quindi per pormi domande esistenziali e culturali.

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Unlimited Responsibility

The work of the Montenegrin artist Irena Lagator Pejović turns around the themes of space and the relationship between individuals. Soliciting the interaction of the viewer, her installations, videos and photographs reflect on topics like the perception and understanding of reality, individual and collective identity and the responsibility of society and its single members. Lagator Pejović represented Montenegro at the 55th Venice Biennale (2013), while the most important exhibitions in which her work has featured are the sea is my land at the Milan Triennale (2014) and the MAXXI in Rome (2013); Mines of Culture—From Industrial to Art Revolution, Labin Art Express (L.A.E.) XXI, Croatia; Coexistence: for a New Adriatic Koine, Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka, Croatia (2014); Spring Exhibition 2013 at the Kunsthalle Charlottenborg in Copenhagen; The Society of Unlimited Responsibility at the Museum of Contemporary Art in Belgrade. In 2012, while she was artist in residence at the Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum her first book The Society of Unlimited Responsibility. Art as Social Strategy. 2001-2011 was published by Buchhandlung Walther König, Cologne. Lagator has two exhibitions scheduled for 2015: Fiery Greetings at the Museum of Yugoslav History in Belgrade and Coexistence at the Fondazione Pino Pascali in Polignano.

Irena Lagator Pejović, The Society of Unlimited Responsibility, 2006. Photo: Irena Lagator Pejović.

You were born in Cetinje, Montenegro, in 1976 and stayed in your country till you completed your studies at university in 1999. So you belong to the generation that grew up during the wars of the nineties. How was that experience for you and how has it influenced your artistic research?
The period of the wars in Yugoslavia had a profound influence on me. But the context in which my generation grew up before the conflict was very important too: the Socialist Federal Republic of Yugoslavia was a multicultural state and a land midway between East and West. Young people were raised under the motto of Unity and Fraternity—a concept that implied respect for the other, a meeting between cultures and constant communication. So for my generation it was particularly hard to accept the fact that the reality of war had replaced the “fairy tale” of Unity and Fraternity which had been fed to us.

How did you react to this disorientation?
It made me very soon understand the absolute importance of individual responsibility, of the choice between a passive acceptance of the new walls erected by society and the attempt to break them down personally. I started to ask myself existential questions, not linked solely to the wars, but also to politics, economics, the role of the other in society and belonging to a given culture for geographical reasons.

In your works you often tackle themes from everyday life, people’s desires and expectations. Can you tell me something about the installation Witness of Time—Now?
In 2002 I presented a work of mine entitled Reconstruction at the 4th Cetinje Biennale. I had been struck by the story of a condominium in my city that, under construction since 1987, had only been completed in 2002. The company that owned the property had sold the same apartments to several families, and they had reacted by bringing an action in the courts. So I decided to track down the proprietors, photograph them going about their daily activities and install blowups of the pictures on the open shutters of their empty apartments. In this way public space became a mirror of people’s real problems, and the starting point for a reflection on social responsibility. Passing in front of the building, the observer does not see just my photographs, but also the empty interiors of the apartments. Thus I succeeded in creating a diptych of anthropological and phenomenological questions, focusing on one that was to become central in my artistic investigation: the meaning of the term S.r.l. [the equivalent of the English expression, LLC, Limited Liability Company, translator’s note] from a social, legal, commercial, juridical and economic point of view.

In 2006 you coined the term Society of Unlimited Responsibility and conceived a work with the same title: a school exercise book in which you drew an endless number of human bodies that turn on themselves, each resembling and yet different from the next. The individual and the multitude, the single and collective identity: why this title and what significance does unlimited responsibility take on in this work?
During a residence at the Neue Galerie in Graz I decided to spend my time drawing endless pictograms of a human figure that rotates around itself. This started me off on a long process of reflection on the role of the individual and on the sharing of experiences in common space. What interests me is to recreate the sociological phenomenon of responsibility because, living in a world racked by war and globalization, I noticed that what is lacking is the capacity to look at the primary elements needed to develop a peaceful and responsible society. After long research in the fields of economics, politics, history and etymology I came up with the idea of a society of unlimited responsibility. Today the question of responsibility is a crucial one, and the gesture of turning limitedness into unlimitedness allows me to criticize the world that on the one hand remains too limited in its responsibilities, and on the other knows itself to be unlimitedly responsible when it is a matter of the destruction of a culture, a people or a society. I asked myself the following question: how can we call ourselves a society if we declare our social responsibilities limited? Where is the development of a world characterized by more and more limited responsibilities and less and less responsible societies taking us?

Irena Lagator Pejović, Own Space, 2006. Photo: Michael Schuster.

Your work is a response to these questions?
The Society of Unlimited Responsibility is founded on the artistic postulate that the foundation of the world should be an unlimited and universal sharing of experience, knowledge and responsibility. In art, in fact, all cultures coexist and there is no responsibility without interaction, participation and compassion.

In 2007 you produced an artist’s book, After Memory. Unlike the exercise book with your pictograms, this contained 1800 banknotes each worth 200 dinars. What does this work represent?
On the occasion of the 24th Nadežda Petrović Memorial, the oldest biennale in the former Yugoslavia, which was entitled Transforming Memory. The Politics of Images, I came up with a project dedicated to Nadežda Petrović, a female painter who lived in the years spanning the 19th and 20th century and who spent her whole life working for the creation of Yugoslavia and the unification of its cultures. Studying her story I had discovered that her image had been used on the 200-dinar banknote. In addition, I had noticed that those same banknotes, in 2007, still bore the name of the state of Yugoslavia. So I decided to create a book that would be made up of the banknotes and assemble different cultural, social, political, economic and geographic aspects in a single object. The work began as an artist’s performance without an audience, with a request to the governor of the National Bank of Serbia for a loan to make a work of art. I promised that I would return the notes, but in the form of a work of art for the collection of the Museum of the National Bank. The money was still legal tender, but was soon to have been withdrawn as it still bore the name of the National Bank of Yugoslavia. So with this book I would be able to preserve forever the iconic value of a currency that had united different peoples, and the historic value of the word Yugoslavia. Finally, the use of the banknotes had made me realize how important the material had become for me: money has a very strong sensory component, both tactile and olfactory. Giving importance to the medium out of which my works, my life, my desires are made constitutes another fundamental aspect of my research.

The choice of material is a focal point of your work. I’m thinking in particular of the works created with threads, with yarn: why did you choose yarn, a mutable and ephemeral element?
It all starts out from the experience of the viewer in the space. I analyzed the meaning of spatial installations, focusing on the one hand on the choice of the material and on the other on the quality of the visitor’s experience and perception. Yarn is not just a material that is easy to get hold of, but has a much broader semantic, historical and cultural value. In many cultures you find the expression “losing the thread,” which by contrast refers to the desire to maintain a relationship with one’s own culture, one’s own roots and to the mutability of the contemporary world. To obtain the material I turned to the big textile manufacturers, discovering an infinite variety of yarn, of different colors and thicknesses, sometimes so thin as to be almost invisible. So I investigated the importance of light. In the various installations constructed out of yarn [Please Wait Here, 2005, at the church of San Zeno in Pisa, and Own Space, 2006, at the Neue Galerie in Graz, author’s note], light is an integral part of the work and changes in relation to the colors and thicknesses of the yarn, while the experience of the space changes in relation to the interaction of the visitor. Time and the ephemeral are the central elements of these works. The viewer develops, modifies and concludes the work. Observers explore their own perceptions and realize that their presence counts and gives meaning to the work for subsequent visitors.

In 2013 you represented Montenegro at the Venice Biennale with three site-specific installations. In the first, Further than Beyond, you chose a single color, gold, and created two tetrahedrons that preclude any interaction with the viewer. Why this choice?
The slender golden threads of Further than Beyond are arranged horizontally because they allude to the question of social horizontality. Today, with the breaking down of so many frontiers there are no longer divisions between worlds. So visitors find themselves in a gilded setting with a horizon that symbolizes the opening to the other. But they cannot interact with the threads, and so the interaction shifts to a mental level of intellectual awareness. Thought overcomes physical walls. In this sense, Further than Beyond is a manifesto against vandalism. In addition, the choice of gold has a historical significance and is a reference to conceptual research into the history of the contemporary image: on the one hand it alludes to Byzantine influences on my culture and the history of Venice, on the other it takes on a role of social categorization.

Irena Lagator Pejović, Further than Beyond, 2013. Photo: Dario Lasagni.

The second work, Image Think, is a room in which the floor is covered with mirrors and the ceiling and walls are covered with black polyethylene and perforated with needles to make holes that let light through. What relationship is established between the viewer and the space, between the perception of what is real and what is reflected by the mirrors?
Entering the second room of the pavilion visitors find themselves completely in the dark, in a sort of black box. Perception of the space is activated only by gaining experience of the place through the physical exploration of seeing in the dark. Thus visitors discover they are walking on a floor composed of mirrors. The role of the mirror is reversed. I wanted to pose new questions about the nature of reflection: from a reflected I to a shared We, from the top to the bottom, to the base of things. Here what is mirrored first is the darkness of light, and so we have a reflection of our negative: once again, we are responsible in an unlimited and no longer a limited way. The polyethylene environment is perforated by thousands of needles and creates the image of a distant universe made up of infinite constellations. It is ourselves and our reflection that interrupts this image of the space, as we walk on the mirrors. What I wanted was to put visitors in a position to discover the world around them and make it visible through a process of taking responsibility for their own actions. And to raise crucial questions: who is the creator of reality? Is it us or society that creates the individual? How do we distinguish the creation of things from their use, and how can we be responsible for things that we do not understand? In addition, the title of the work, Image Think, comes from Orwellian Newspeak. I left the verb in the infinitive, in an attempt to activate mental images and individual responsibilities in order to go beyond the limits imposed by totalitarian regimes.

The last work, Ecce Mundi, is a room lined with white canvas on which you have drawn and printed tiny human bodies turning around their axis. What has changed with respect to the school exercise book in which the same pictograms were drawn on sheets of paper and what relationship or contrast is created with the two previous rooms?
The pavilion was an open circuit, so the visitor could choose whether to enter the white room first and exit from the golden room or the other way round. The choice of the pictograms is a reference to humanity, to the sharing of common space between individuals who live in the same place and agree on their responsibilities. It is a manifesto for a harmonious, nonhierarchical society. In addition, it was important for me to take these pictograms into a physical dimension. If the visitor to the white cube (which is also an allusion to the art system) starts with this room he or she has no problems of perception, seeing the white room at once and recognizing the drawings on the walls. If the visitor comes from the black box, then the experience is different, and the details become apparent only after a certain lapse of time. As their gaze sharpens, viewers realize that they are not surrounded by simple white walls, but by canvases that have been printed and drawn on. A drawing multiplied, printed and partly retouched by hand in ink. Walking on the visual representation of other individuals and different worlds, the viewer begins to ask various questions: can I walk on the work? Will I destroy it? I’m interested in investigating the civil involvement, the reflective attitude of viewers and their subjectivity.

Irena Lagator Pejović, Ecce Mundi, 2013. Photo: Dario Lasagni, Lazar Pejović.

In your works the titles, the meaning and etymology of words, often have great importance. Occupying/Liberating Space and Time, 2005/2013, is a series of photographs telling the story of a space that has a life of its own. What do you want to represent with this ongoing life?
For me language and the etymology of words have a fundamental role. In this case, the title of the work is a step beyond social themes. How could we imagine common space and shared time if our occupation of them were peaceful and poetic? The occupation of space is not just geographical, it is personal too: if we occupy the lives of others with existential questions, we are taking up their time and residing in their space. I’m interested in redefining the role of the citizen in space anthropologically, and changing the nature of the processes of occupation and liberation of space itself. I took these photographs over the course of eight years in a semi-abandoned town in Montenegro. In the windows of the uninhabited space (perhaps an office, perhaps a store) the only remaining form of life was the plants that grew over time. On the outside you can see a layer of gray plaster that had initially been laid on to cover the windows, but that has been removed by the townsfolk, little by little, day after day, to give light and life back to the plants. A simple act, in a small, almost deserted town, that takes on a universal significance. So I decided to return at regular intervals to take photographs of the windows. For this reason I inserted the dates of the pictures in the title of the work, as an indication of the passing of time and the involvement of the inhabitants. The aim was to make freedom of thought and the independence of civil judgment visible. This space shows a peaceful occupation by the plants from the inside, and in parallel a poetic liberation by the people who live outside and take the responsibility of interacting with the space. In this way, as in all my works, the viewer again becomes the protagonist of the work.

Irena Lagator Pejović, Please Wait Here, 2005. Photo: Aldo Mela.

Your most recent work, Cinema Abbandonato [Derelict Movie Theater], tackles the question of the loss of the social and spatial relationship with places. What are you trying to investigate with these photographs that portray the desolate life of a movie theatre from the eighties? 
Cinema Abbandonato is a photographic installation that shows the run-down state of a former movie theater in the Montenegrin town of Rijeka Crnojevića, the same location as that of my work Occupying/Liberating Space and Time. The theme of the desertion and transformation of the town interests me chiefly from a phenomenological and anthropological point of view: neglect versus cultural development, the exclusion and inclusion of cultures, the construction and deconstruction or reconstruction of the heritage, limited and unlimited responsibility. They are all core themes reflected in the state of this derelict movie theater from the eighties. The four photos form a cube one meter on a side that has been left empty inside. To look at the pictures, the visitor has to walk around the cube, while to discover its contents (or the lack of them) he or she has to go beyond the surface, enter the cube itself and establish a relationship between the space outside and inside. The objective is to make a connection between the passivity of the filmgoers who once frequented this movie theater and the interactivity of those who experience this space today with a new responsibility. Starting out from the discourse on space and time I therefore end up asking myself existential and cultural questions.

Irena Lagator Pejović, Abandoned Cinema, 2014. Photo: Irena Lagator Pejović.

Nozze d'oro tra lo storico brand della manifattura italiana e il grande maestro del Novecento. Cassina celebra con una serie di eventi itineranti, mostre e riedizioni l'accordo siglato nel 1964 da Cesare Cassina con Le Corbusier per la creazione su licenza dei primi quattro modelli di arredo, inaugurando così il percorso filologico che caratterizza la Collezione I Maestri. Nel corso degli anni, i progetti di Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand sono diventati venti (con relative varianti) e hanno visto la ricerca di soluzioni tecniche sempre aggiornate per portare la produzione originaria, piccola e artigianale, su scala industriale. Tra queste, la caratteristica curvatura della struttura tubolare in acciaio cromato mediante un processo di piegatura anziché saldatura, l'introduzione dell'imbottitura in poliuretano espanso e poi in piuma per dare comfort ai cuscini, e oggi l'utilizzo del cromo trivalente, anziché del tossico esavalente, nella lavorazione dei telai metallici. Per l'anniversario di LC Collection è stato realizzato lo sgabello LC9, in catalogo per Cassina dal 1973, con seduta in canna d'India, come comparve per la prima volta nell'appartamento parigino di Charlotte Perriand nel 1927.

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Golden wedding anniversary of the alliance between the historic Italian brand and the great architect and designer of the 20th century. Cassina is celebrating with a series of traveling events, exhibitions and re-editions the agreement signed by Cesare Cassina and Le Corbusier in 1964 for the manufacture on license of his first four models of furniture, marking the beginning of the approach based on authentic reproduction that was to characterize the collection called I Maestri [“The Masters”]. Over the years, the designs of Le Corbusier, Pierre Jeanneret and Charlotte Perriand have grown in number to twenty (along with variants) and have seen a search for ever more up-to-date technical means of bringing the original small-scale and handcrafted production onto an industrial scale. Among these, the characteristic curving of the tubular structure in chrome-plated steel through a process of bending rather than welding, the introduction of expanded polyurethane and then feather padding to make the cushions more comfortable and today the use of trivalent chrome instead of the toxic hexavalent compound in the manufacture of the metal frames. For the anniversary of the LC Collection  the LC9 stool, in Cassina’s catalogue since 1973, has been produced with a rattan seat, just as it appeared for the first time in Charlotte Perriand’s apartment in Paris in 1927.

Valentina Croci

LC2, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

Divano LC2 di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand – Collezione Cassina Poltroncina LC1, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC5, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC11-P, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC6, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC16, design di Le Corbusier. Collezione Cassina I Maestri.

LC4, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC4 Villa Church, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC4 CP, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Un omaggio di Cassina a Charlotte Perriand in occasione della Collezione Icônes 2014 di Louis Vuitton.

LC7, design di Charlotte Perriand, Collezione LC. Collezione Cassina I Maestri.

LC4 Villa Church, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC2, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC17, design di Le Corbusier. Collezione Cassina I Maestri.

LC9, design di Charlotte Perriand. Collezione LC – Collezione Cassina I Maestri.

LC1, design di Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Collezione Cassina I Maestri.

LC8, design di Charlotte Perriand, Collezione LC. Collezione Cassina I Maestri.

(english text below)

Intervista di / Interview by Francesca Esposito

L’arte culinaria di Massimo Bottura è un sistema logico. I suoi enunciati si deducono così chiaramente l’uno dall’altro che le proposizioni finali non sollevano il minimo dubbio. Per esempio, il primo assioma della geometria botturiana: fra due punti qualsiasi è possibile tracciare una e una sola retta, lo spaghetto. “Sono serio”, dice, “lo spaghetto è il miglior design che conosca. Il più bello, il più essenziale, è l’Italia stessa. Una linea che ti racconta tutto”. Bottura, lo chef pluristellato nato a Modena nel 1962, con il suo camice bianco e gli occhiali tondi ha il rigore, la geniale sregolatezza e l’entusiasmo di un matematico. Tra il 1986 e il 1993 si fa le ossa alla Trattoria del Campazzo di Nonantola, in provincia di Modena, poi un’esperienza in un caffè a New York e nel 1994 uno stage al Louis XV, il ristorante di Alain Ducasse all’Hôtel de Paris Monte-Carlo. Nel marzo del 1995, a Modena, in via della Stella – nomen omen – nasce l’Osteria Francescana, una sorta di distillato del meglio del Campazzo con un tocco ducassiano e influenze newyorchesi e mediterranee. Oggi colleziona premi e riconoscimenti: Grand Prix de l’Art de la Cuisine, terzo tra i World’s 50 Best Restaurants 2014, Chef’s Choice nel 2011, tre stelle Michelin e primo nella guida I ristoranti d’Italia dell’Espresso. Ma oltre che ai fornelli, Massimo Bottura si cimenta in libreria: ha appena pubblicato Vieni in Italia con me.

Nel menu hai ricette come Camouflage: la lepre nel Bosco, Compressione di pasta e fagioli e la lunghissima Beautiful, Psychedelic, Spin-Painted Veal, Not Flame Grilled. E poi fai l’ode allo spaghetto? 
Sì.

Semplicità?
No, assolutamente. La semplicità è un’altra cosa: è minimalismo, è mia mamma che spadella dalla padella al piatto. Qui invece si tratta di una linea. Si è arrivati a quel risultato dopo aver fatto una sottrazione, poi un’altra e un’altra ancora. Togliere è più difficile.

Osteria Francescana, Modena.

Ecco, sono partita male. Suggestioni con lo spaghetto?
Il prossimo febbraio, a Identità Golose, trasformerò lo spaghetto in lasagna. Sarà fantastico.

E per Expo cos’hai in mente?
Assieme a Davide Rampello, abbiamo immaginato una cosa buona e bella che proporremo, per tutto il mese di maggio, al Refettorio Ambrosiano della Parrocchia di San Martino, nel quartiere Greco. Si tratta di un progetto che recupera il cibo inutilizzato dei Padiglioni di Expo, e lo fa cucinare a quaranta grandi chef internazionali per 31 giorni.

Perché questo progetto?
Perché etica ed estetica sono una cosa sola, e non c’è niente di più importante che riuscire a creare un refettorio contemporaneo che racconti ai giovani come i cuochi migliori del mondo cucinano pane secco e ridanno vita a più di un milione di tonnellate di cibo. Con noi ci saranno artisti come Carlo Benvenuto, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, e grandi designer come Fabio Novembre e Piero Lissoni. Tra parentesi, mi è piaciuto da morire il tavolo che ha fatto Lissoni.

Quale tavolo? 
Uno dei grandi tavoli del refettorio. Tutti i designer coinvolti hanno disegnato gratuitamente un tavolo ad hoc del salone centrale. Ma non bisogna dimenticare nemmeno la collaborazione del Politecnico, che ha curato la ristrutturazione degli spazi. Insomma, tutti insieme proviamo a raccontare una storia diversa che dia speranza per un futuro migliore.

Un lavoraccio, insomma. Nel tuo libro citi la famosa massima per cui il successo è costituito per il 10 per cento da ispirazione e per il 90 per cento da duro lavoro.
Ci sono tre punti fondamentali. La cultura porta a conoscenza, la conoscenza porta alla coscienza, la coscienza genera senso di responsabilità. Partendo da questo presupposto, il libro racconta il mio percorso: prima la tradizione, tutto quello che sono, il valore dei contadini, dei pescatori, degli artigiani, poi i Working-Class Heroes. Infine, il risveglio della coscienza, quindi l’arte.

Arriviamo al punto. Cosa intendiamo per arte?
È una forma di pensiero. L’arte rende visibile l’invisibile, e genera il senso di responsabilità, che a sua volta è un atto sociale sotto forma di creatività.

Osteria Francescana, Modena.

Urge un esempio pratico.
Penso alle ricette Riso cacio e pepe o Da Modena a Mirandola: sono oggetti che fanno crescere una società. Esattamente come i semi di girasole di Ai Wei Wei sulle vittime delle carestie di Mao, o l’opera in difesa della natura di Joseph Beuys (“We Shall Never Stop Planting”).

E qual è l’atto sociale?
L’invito a riscoprire l’Italia nelle sue forme più belle, perché un cappero è bello quanto un tramonto a Capri, e un portico nebbioso di Bologna vale un morso di Parmigiano Reggiano delle colline di Rosola.

No alla globalizzazione.
Io combatto. Nel momento in cui facciamo scoprire la forza della biodiversità, ci uniamo alle battaglie dei grandi contadini. Sono loro i veri eroi della nostra terra, per questo è giusto raccontare quanto sono preziosi e buoni i nostri prodotti.

Chilometro zero.
Il chilometro zero è nella mia testa. Uso i miei prodotti perché con loro ho una relazione di un certo tipo, ma è un discorso troppo lungo, potrei scriverci un trattato.

Praticamente l’hai scritto, è Vieni in Italia con me.
Sì, è il messaggio di JFK. Domandati cosa tu puoi fare per il tuo paese, non il contrario. Crea il tuo ristorante che fa riscoprire la grandezza e la bellezza dell’Italia.

Che tipo di libro è?
È un libro senza tempo, non un ricettario. Poi certamente ci sono anche le ricette, però la vera forza sono le storie che ci sono dietro. È un libro sulla creatività che racconta quante cose ci sono in una ricetta. È un esercizio intellettuale.

Ossobuco.

Fra le tante storie c’è Pane, burro e alici, una ricetta che hai presentato all’edizione 2009 di Identità Golose. In proposito, dici una cosa poetica: è uno dei rari casi in cui prevalgono verità e giustizia.
L’alice è il pesce più bistrattato di tutti. Nei grandi pescherecci addirittura le buttano a mare. Assieme ad altri grandi cuochi stiamo facendo una battaglia incredibile per contrastare questo tipo di pesca, per impedire che si distrugga ciò che gli oceani ci regalano.

Oltre che grande chef, Massimo Bottura è uno dei massimi collezionisti di dischi. Come nasce questa passione?
Sono dodicimila, li compro nei mercatini, dai privati, in giro per New York. È da quando ho 14 anni che colleziono dischi, prima con mio fratello, poi da solo. Una ventina d’anni fa sono riuscito a trovare un 78 giri di Billie Holiday che cantava Strange Fruit.

Che è diventato il tuo disco preferito.
Ma no, ne ho trovati tanti altri, è come chiedere: qual è la cucina che ti piace di più? La musica è vita, non potrei vivere senza, la prima cosa che faccio quando mi alzo al mattino è ascoltare musica, ed è anche l’ultima cosa che faccio prima di andare a letto la sera. Ci vivo insieme, come vivo insieme all’arte, alla cucina.

Sottotitolo del trattato. Massimo Bottura, della cucina, dell’arte e della musica.
E delle moto. Ho la passione per le bicilindriche, quindi Harley Davidson e soprattutto Ducati, perché sono figlio della terra dei motori veloci e del cibo lento.

Dove viaggi?
Con la moto non viaggi, la verità è che con la moto non vai da nessuna parte. Sali e ti fai portare via, lontano. E lontano può essere dietro l’angolo o Capo Horn. Quando sei in moto, sei libero.

Ricapitolando. Massimo Bottura, della cucina, dell’arte, della musica, delle moto. E delle donne. Hai dedicato Vieni in Italia con me alle donne della tua vita. Parliamo di Lara, tua moglie.
L’ho conosciuta nel 1993 a New York, in un locale che si chiamava Café di Nonna. Era un posto piccolo che aveva tanti problemi. Il titolare, Rey Costantini, negli anni Sessanta aveva fatto il parrucchiere, era abbastanza bravo a cucinare e gli amici gli avevano detto di aprire un ristorante. Ma non si rendeva conto delle difficoltà del mestiere, e allora mi sono offerto di dargli una mano.

E Lara?
Stava facendo pratica come attrice all’August Wilson Theatre, un teatro d’avanguardia. È arrivata lì, come me, per sbarcare il lunario, siamo entrati nello stesso giorno e alla stessa ora. Era l’8 aprile 1993, ci siamo trovati tutti e due al Café di Nonna, puntuali.

Ricordo di un panino alla mortadella.

Prima di New York e del Campazzo, eri iscritto a giurisprudenza. 
Credo davvero molto nella giustizia, nell’onestà, nel senso della bellezza, della famiglia, dell’arte. L’Italia migliore è quella.

Cosa pensi della giustizia in Italia.
Non mi fare dire cose generiche. Non sono un tuttologo, sono un uomo ossessionato dalle cose, e se mi metto a fare il tuttologo vado contro i miei principi. Finirei come tutta quella gente che va in televisione e dà opinioni a tutto spiano, senza criterio. Io invece vivo l’ossessione settoriale come qualcosa di meraviglioso.

E allora ti chiedo semplicemente: cosa pensi dell’Italia?
Che è un paese straordinario, dove ci si riunisce, ci si parla, ci si scambia opinioni, si litiga anche. Poi si fa pace e intorno a un tavolo parli di tutto, di bellezza, arte, design, musica. Lo spaghetto è parte di tutto questo. E così ti riporto all’inizio dell’intervista, in chiusura.

In realtà non è ancora finita. Secondo te, perché la gente da tutto il mondo viene a mangiare alla Francescana?
Perché vuole un rapporto privilegiato, di amicizia, di benvenuto, di racconto, di scambio. Vuole un sogno. Che è anche una delle dediche che faccio più spesso: “Vivi la vita come un sogno”.

Chiudiamo sul Natale alle porte. Mi sembra un finale classico, onesto e matematico. Quindi, che musica ascoltare mentre si cucina per il 25 dicembre?
Santa Claus is Coming to Town di Bruce Springsteen, mentre si prepara il demi soufflé di panettone con salsa al nocino.

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The Best Design? The String of Spaghetti

The culinary art of Massimo Bottura is a logical system. Its terms follow so clearly one from another that the final propositions do not stir the slightest doubt. For example, the first axiom of Botturian geometry: between any two points it is possible to trace one and only one straight line, the piece of spaghetti. “I’m serious,” he says, “the string of spaghetti is the best design I know. The most beautiful, the most essential, it is Italy itself. A line that tells you everything.” With his white coat and round glasses Bottura, the multi-Michelin-star chef born in Modena in 1962, has the rigor, the brilliant intemperance and the enthusiasm of a mathematician. Between 1986 and 1993 he cut his teeth at the Trattoria del Campazzo at Nonantola, in the province of Modena. This was followed by work experience at a café in New York and an internship in 1994 at Le Louis XV, Alain Ducasse’s restaurant at the Hôtel de Paris Monte-Carlo. In March 1995 he opened the Osteria Francescana on Via della Stella in Modena, a sort of distillate of the best of the Campazzo with a touch of Ducasse and influences from New York and the Mediterranean. Today he can boast a string of awards and marks of recognition: Grand Prix de l’Art de la Cuisine, number three on the list of the World’s 50 Best Restaurants 2014, Chef’s Choice in 2011, three Michelin stars and top listing in the guide I ristoranti d’Italia published by L’Espresso. But Massimo Bottura does not confine his activities to the kitchen: he has just published Never Trust a Skinny Italian Chef.

Massimo Bottura. Photo: Paolo Terzi.

On the menu you have recipes with titles like Camouflage: the Hare in the Wood, Compression of Pasta and Beans and the very long Beautiful, Psychedelic, Spin-Painted Veal, Not Flame Grilled. And then you sing the praises of the string of spaghetti? 
Yes.

Simplicity?
No, not at all. Simplicity is something else: it’s minimalism, it’s my mom dishing food out from the dish to the plate. What we’re talking about here is a line. That result was achieved after taking something away, then something else and something else again. Removing things is harder.

There you go, I got off to a bad start. Suggestions about what to do with the piece of spaghetti?
Next February, at Identità Golose, I will transform the string of spaghetti into a sheet of lasagna. It will be fantastic.

And what do you have in mind for the Expo?
Davide Rampello and I have imagined something good and beautiful that we will be presenting, right through the month of May, at the Refettorio Ambrosiano of the parish church of San Martino, in the Greco district. The idea is to collect unused food from the pavilions of the Expo, and have it cooked by great international chefs for 31 days.

Why this project?
Because ethics and aesthetics are one and the same thing, and there is nothing more important than being able to create a contemporary refectory that will show young people how the best chefs in the world cook dry bread and bring over a million tonnes of food back to life. Artists like Carlo Benvenuto, Enzo Cucchi and Mimmo Paladino will be working with us, as well as great designers like Fabio Novembre and Piero Lissoni. By the way, I simply love the table Lissoni has made.

What table? 
One of the big tables in the refectory. All the designers involved have created a table for the central hall free of charge. But nor should we forget the collaboration of the Polytechnic, which has overseen the renovation of the spaces. In short, together we are trying to tell a different story that offers hope for a better future.

A big job, in other words. In your book you quote the famous maxim that success is 10 per cent inspiration and 90 per cent perspiration.
There are three fundamental points. Culture leads to knowledge, knowledge leads to awareness, awareness generates a sense of responsibility. Starting from this premise, the book describes my journey: first tradition, everything that I am, the value of farmers, fishermen, artisans, then the working-class heroes. Finally, the revival of awareness, and therefore art.

Osteria Francescana, Modena.

We are coming to the point. What do we mean by art?
It’s a form of thinking. Art makes the invisible visible, and generates a sense of responsibility, which in turn is a social act in the form of creativity.

We need a practical example.
What springs to mind are the recipes Rice with Cheese and Pepper or From Modena to Mirandola: they are things that make a society grow. Just like Ai Wei Wei’s sunflower seeds on the victims of Mao’s famines, or Joseph Beuys’s work in defense of nature (“We shall never stop planting”).

And what is the social act?
The invitation to rediscover Italy in its most beautiful forms, because a caper is as beautiful as a sunset on Capri, and a misty portico in Bologna is as good as a bite of Parmigiano Reggiano from the hills of Rosola.

No to globalization.
I’m fighting it. When we make people aware of the power of biodiversity, we join the battles of the great farmers. They are the true heroes of our land, and this is why it is right to talk about just how precious our products are.

Zero food miles.
Food miles are in my head. I use my products because I have a certain kind of relationship with them, but it would take too long to talk about all this. I could write a treatise.

You practically have, it’s called Never Trust a Skinny Italian Chef.
Yes, it’s JFK’s message. Ask what you can do for your country, not the other way round. Create your restaurant that will get people to rediscover the greatness and beauty of Italy.

Camouflage: la lepre nel bosco.

What kind of book is it?
It’s a timeless book, not a recipe book. There are recipes in it, of course, but it’s real strength lies in the stories that are behind them. It’s a book on creativity that recounts how many things there are in a recipe. It’s an intellectual exercise.

Among the many stories is Bread, Butter and Anchovies, a recipe that you presented at Identità Golose in 2009. You say something poetic about it: it’s one of those rare cases in which truth and justice prevail.
The anchovy is the fish that gets the worst treatment of all. On the big fishing boats they even throw it back into the sea. Along with other great cooks we are fighting an incredible battle against this kind of fishing, to prevent the destruction of what the oceans give us.

As well as a great chef, Massimo Bottura is an enthusiastic collector of records. Where does this passion come from?
I have 12,000 of them. I buy them at flea markets, from private sellers, wandering around New York. I’ve been collecting records since I was 14, first with my brother and then by myself. About twenty years ago I managed to find a 78 rpm of Billie Holiday singing Strange Fruit.

Which became your favorite disc.
Not at all, I’ve found many others. It’s like asking: what kind of cooking do you like best? Music is life, I couldn’t live without it. The first thing I do when I get up in the morning is listen to music, and it’s the last thing I do before I go to bed. I live with it, just as I live with art, with cooking.

Subtitle of the treatise: Massimo Bottura, on cooking, art and music.
And motorbikes. I have a passion for twin-cylinders, and so Harley-Davidsons and above all Ducatis, because I’m a child of the land of fast motors and slow food.

Where do you travel?
You don’t travel with the bike. The truth is that you don’t go anywhere with a motorbike. You climb on and it takes you away, far away. And far away can be round the corner or Cape Horn. When you’re on a bike, you’re free.

To sum up. Massimo Bottura, on cooking, art, music, motorbikes. And women. You dedicated Never Trust a Skinny Italian Chef to the women of your life. Let’s talk about Lara, your wife.
I met her in 1993 in New York, at a place called Café di Nonna. It was a little place that had a lot of problems. The proprietor, Rey Costantini, had been a hairdresser in the sixties. He was quite a good cook and his friends had told him to open a restaurant. But he didn’t realize what a difficult job it was, and so I offered to give him a hand.

Bollito non bollito.

And Lara?
She was training as an actor at the August Wilson Theatre, an avant-garde theater. She had come there, like me, to make ends meet. We entered the same day and at the same time. It was April 8, 1993, and we both ended up at the Café di Nonna, right on time.

Before New York and the Campazzo, you were studying law. 
I really have a lot of faith in justice, in honesty, in the sense of beauty, of the family, of art. That is the best Italy.

What do you think of justice in Italy?
Don’t make me come out with generalities. I’m not an all-round expert, I’m a man obsessed with things, and if I start playing the know-it-all I go against my principles. I would end up like all those people who go on television and sound off about everything, with no common sense. Whereas I experience my circumscribed obsessions as something marvelous.

And so I’ll ask you simply: what do you think of Italy?
That it’s an extraordinary country, where people get together, talk, exchange opinions, quarrel too. Then they make peace and talk about everything around a table, about beauty, art, design, music. The string of spaghetti is part of all this. And so I bring you back to the beginning of the interview, at the end.

Actually it’s not over yet. Why do you think people come from all over the world to eat at the Francescana?
Because they want a special relationship, one of friendship, welcome, storytelling, exchange. They want a dream. That’s another of the dedications I most often use: “Live life like a dream.”

Let’s finish with Christmas, which is almost upon us. It seems to me a classic ending, honest and mathematical. So, what music will you be listening to while you’re cooking for December 25?
Santa Claus Is Coming to Town by Bruce Springsteen, while I prepare a demi-soufflé of panettone with walnut liqueur sauce.

Osteria Francescana, Modena.

Per lo studio Accurat non esistono limiti. Il loro ultimo progetto, Friends in Space, va alla conquista dello spazio, realizzando un'utopia: quella di avvicinare l'uomo alle stelle grazie alla tecnologia. Per i prossimi mesi, Friends in Space seguirà l'impegno dell'astronauta italiana Samantha Cristoforetti a bordo della Stazione Spaziale Internazionale (ISS). Il social network è costruito intorno a tre assi temporali. Nel presente, gli utenti possono seguire la traiettoria della ISS in tempo reale, inviare un saluto a Samantha, interagire con gli altri utenti connessi. L'ambiente futuro mostra il percorso previsto per le settimane successive, mentre il passato offre uno storico con dati tecnici e fotografie archiviate. Ma ciò che rende il progetto davvero speciale è la possibilità di scoprire quello che caratterizza la vita della Missione Futura: gli esperimenti scientifici, le attività di pulizia, le passeggiate spaziali, i turni di riposo. Uno strumento straordinario per sentirci parte dell'equipaggio e vivere con loro la grande seduzione spaziale.

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There are no limits for the Accurat studio. Their latest project, Friends in Space, has even left the planet, realizing a utopian idea: that of bringing humanity closer to the stars through technology. Over the coming months, Friends in Space will follow the work of the Italian astronaut Samantha Cristoforetti on board the International Space Station (ISS). The social network is constructed around three axes in time. In the present, users can follow the trajectory of the ISS in real time, send a greeting to Samantha and interact with other users online. The future one shows the program planned for the following weeks, while that of the past offers a historian with technical data and photographs from the archives. But what makes the project really special is the possibility of discovering what life is like on what has been dubbed Missione Futura in Italy: scientific experiments, cleaning activities, space walks, rest periods. An extraordinary way to feel part of the crew and experience the great allure of space with them.

Anna Lagorio

Surface (New Life)
Chris Cornish, Sara Cwynar, Calla Henkel e Max Pitegoff, Hanne Lillee
Fluxia
A cura di Sara Dolfi Agostini
Milano
20 novembre 2014 > 17 gennaio 2015

Una mostra che raccoglie quattro progetti di giovani artisti che riflettono sulla natura dell'immagine fotografica, lo sguardo, la rappresentazione. Surface (New Life) non è precisamente una esposizione di fotografia ma sulla fotografia, intesa come un insieme di codici di comunicazione, una dimensione in cui cui la nostra visione del mondo muta continuamente. Dai globi luminosi poggiati a terra creati da Chris Cornish per rievocare le teorie rinascimentali sulla prospettiva, ai giornali e tavoli da bar di Calla Henkel e Max Pigetoff, frammenti quotidiani di quella cultura 2.0 che è la più grande risorsa del nostro tempo, passando per le opere di Sarah Cwynar e Hanne Lillee: l'una che riproduce composizioni di oggetti domestici, tra tecniche digitali e analogiche, l'altra che elabora immagini raccolte online. Più che celebrare i lavori dei singoli artisti, Surface (New Life) vuole mostrare lo spazio vuoto tra uno scatto e l'altro, e riflettere sul mutamento incessante a cui è sottoposto il linguaggio fotografico.

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An exhibition that brings together four projects by young artists who reflect on the nature of the photographic image, the gaze, representation. Surface (New Life) is not exactly an exhibition of photography. Rather, it is one on photography, understood as a set of codes used for communication, a dimension in which our vision of the world is continually changing. From the luminous globes placed on the ground by Chris Cornish to evoke Renaissance theories of perspective to the newspapers and bar tables of Calla Henkel and Max Pigetoff, everyday pieces of the culture 2.0 that is the greatest resource of our time, passing through the works of Sarah Cwynar and Hanne Lillee: the former reproducing compositions of household objects, blending digital and analog techniques, the latter reworking images found online. Rather than celebrating the works of the individual artists, Surface (New Life) aims to show the empty space between one shot and the next, and to reflect on the incessant process of change to which the language of photography is subject.

Fabio Severo

Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Chris Cornish, Horizon, Utah (36.961, -110.112, 29/11/08, 11.01H), 2013. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Chris Cornish, Horizon, Malibu (34.040, -118.876, 24/04/10, 12.04H), 2013. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Calla Henkel, Max Pitegoff, Moritzplatz I, 2014. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Calla Henkel, Max Pitegoff, Times Athens (blue), 2012. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Sara Cwynar, Islamic Dome (Plastic Cups), 2014. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Sara Cwynar, Corinthian Column (Plastic Cups), 2014. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Calla Henkel, Max Pitegoff, Nollendorfplatz, 2014. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Calla Henkel, Max Pitegoff, Potsdamerplatz, 2014. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Hanne Lille, The Game I. Courtesy: Fluxia Gallery, Milano. Photo: Andrea Rossetti.

Oltre 270 anni di storia rivivono nelle collezioni contemporanee di Richard Ginori, che punta sulla tradizione del saper fare e su decorazioni che rispecchiano il percorso della manifattura artistica di Doccia. Com'è noto, le alterne vicende dell'azienda si sono concluse due anni fa nella sua acquisizione da parte di Gucci, marchio che si associa all'eccellenza, al lusso e al made in Italy. Oriente Italiano, Contessa, Labirinto e Catena sono alcune tra le creazioni più recenti che hanno saputo unire tecniche più moderne, come l'aerografo, a filettature in oro e platino e motivi decorativi tradizionali. L’archivio di Richard Ginori consente di spaziare tra disegni ottocenteschi e decori geometrici di Gio Ponti. Volière, per esempio, si ispira a tavole dell'Ottocento dipinte a mano sul tema della botanica: i soggetti ritratti sono colibrì e altri uccelli che si inseriscono su festoni incorniciati da motivi floreali con profilo in oro zecchino. Ogni segno cromatico segue un percorso di oltre cinquanta sfumature. La linea Oriente Italiano, invece, unisce il riferimento a mondi esotici con la consolidata tradizione italiana: sulla forma "Antico Doccia" prende vita un fiore stilizzato, conosciuto come "garofano". Infine, la collezione Catena: essenziale e rigorosa, riprende i disegni del 1926 di Gio Ponti.

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Over 270 years of history are brought back to life in the contemporary collections of Richard Ginori, which draw on the traditional knowhow of the Doccia porcelain manufactory and on decorations that reflect its past. As is well-known, the ups and downs the company has been through led to its takeover, in 2013, by Gucci, a brand associated with excellence, luxury and the quality of Italian manufacturing. Oriente Italiano, Contessa, Labirinto and Catena are some of its most recent creations, in which more modern techniques, like the aerograph, are combined with bands in gold and platinum and traditional decorative motifs. The Richard Ginori archives contain everything from 19th-century designs to the geometric patterns of Gio Ponti. Volière, for example, is inspired by hand-painted botanical illustrations of the 1800s: the subjects portrayed are hummingbirds and other species perched on festoons framed by floral motifs outlined in fine gold. Over fifty different shades of color are used in the decoration. The Oriente Italiano line, on the other hand, unites a reference to exotic worlds with the established Italian tradition: on the form known as “Antico Doccia” is set a stylized flower, called a “carnation.” Finally, the Catena collection: essential and rigorous, it uses designs made by Gio Ponti in 1926.

Valentina Croci

Photo: Alessandro Moggi.

Photo: Alessandro Moggi.

Photo: Alessandro Moggi.

Photo: Alessandro Moggi.

Catena collection.

Volière collection.

Volière collection.

Palmette collection.

Palmette collection.

Oro Nero collection.

Oro Nero collection.

Paesaggio Hand Painted collection.

Paesaggio Hand Painted collection.

Oriente Italiano collection.

Oriente Italiano collection.

Progettare un'altra sedia, dopo tanta storia del design industriale, è un compito difficilissimo. E lo è soprattutto progettarne una per IKEA, ovvero con costi contenuti e un prezzo accessibile per il consumatore finale. Allo studio svedese Form Us With Love (FUWL) è stato chiesto di realizzare una seduta adatta sia agli spazi domestici sia a quelli pubblici - come sale d'attesa e ristoranti o bar (spazi frequentati da molte persone e pertanto soggetti all'usura). Il risultato è Janinge. FUWL ha preso ispirazione dalle sedie in legno della tradizione scandinava, oggetti di design anonimo, familiari nella forma, caratterizzati da una certa robustezza e da una estetica essenziale. La novità sta soprattutto nella scelta del materiale, polipropilene caricato con fibra di vetro, e della tecnologia, la stampa a iniezione. Facilmente lavabile e impilabile, anche nella versione con i braccioli.

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Designing another chair, after such a long history of industrial design, is a very difficult task. And this is especially true if you’re designing one for IKEA, i.e. with moderate costs and an affordable price for the end consumer. The Swedish studio Form Us With Love (FUWL) was asked to come up with a chair suited for use in the home as well as public spaces like waiting rooms and restaurants or bars (places frequented by many people and thus subject to heavy wear and tear). The result is Janinge. FUWL has taken its inspiration from the Scandinavian tradition of wooden chairs, objects of anonymous design and familiar form, characterized by a certain sturdiness and essential lines. The innovation lies chiefly in the choice of material, polypropylene reinforced with glass fiber, and the technology, injection molding. Easy to wash and to stack, even in the version with arms.

Valentina Croci