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Tom Ford’s Ranch, Tadao Ando Necessary #177

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Molti di noi, almeno una volta nella vita, hanno sognato di vivere sul set di un film. Tom Ford è passato dal sogno alla realtà: si è costruito un bellissimo ranch su un terreno di circa 10.000 ettari che in passato è stato usato come set per diversi film western. La spettacolare dimora, con maneggio e piscina, è stata progettata da Tadao Ando (sì, proprio lui).

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Many of us, at least once in our lives, have dreamed of living on the set of a movie. Tom Ford has turned this dream into a reality: he has built himself a beautiful ranch on a property of 24 000 acres that has been used in the past as a set for several westerns. The spectacular residence, with stables, training ring and swimming pool, was designed by Tadao Ando (yes, him).

Roberta Mutti

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Ranch di Tom Ford, progettato da Tadao Ando

Photo: Guido Mocafico/French Vogue


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Biennale Arte 2013 Diario #07. Gran Bretagna

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(english text below)

Se Armilla sia così perché incompiuta o perché demolita, se ci sia dietro un incantesimo o solo un capriccio, io lo ignoro. Fatto sta che non ha muri, né soffitti, né pavimenti: non ha nulla che la faccia sembrare una città, eccetto le tubature dell’acqua, che salgono verticali dove dovrebbero esserci le case e si diramano dove dovrebbero esserci i piani: una foresta di tubi che finiscono in rubinetti, docce, sifoni, troppopieni…

Italo Calvino, Le città invisibili (III capitolo: Le città sottili, 3)

English Magic è il nome della personale di Jeremy Deller al padiglione inglese ai Giardini. La magia cui allude il titolo ha ben poco di esoterico o paranormale: si tratta, piuttosto, di una “magia” realistica, ragionevole, profondamente radicata nel presente e nel passato recente di una nazione, la Gran Bretagna. “Magia” è un modo per indicare un insieme di suggestioni visive, in bilico tra verità e finzione, realtà e possibilità. Il padiglione ospita un allegro (almeno all’apparenza) ritratto corale di un paese; offre una sintesi esilarante di quella che si è soliti definire Britishness – l’essenza di ciò che è, o si ritiene essere, specificatamente inglese.

Biennale di Venezia 2013, Gran Bretagna
Jeremy Deller, A Good Day for Cyclists, dipinto da Sarah Tynan, 2013. Biennale di Venezia. Padiglione Gran Bretagna.

Non appena varco la soglia dell’edificio, mi accoglie un’enorme albanella reale dipinta su una parete; il volatile stringe tra gli artigli un Suv in miniatura. È un aneddoto a ispirare il lavoro: nel 2007, il principe Harry insieme a un amico è sospettato di aver abbattuto una coppia di albanelle reali, uno dei rapaci più rari in tutto il Regno Unito. Il dipinto rievoca ironicamente l’accaduto: l’uccello iracondo pare vendicarsi su una Range Rover di passaggio. Proseguo nella stanza successiva, dove trovo un altro grande murale: vi è rappresentata la figura colossale di un uomo – le cui fattezze ricordano un moderno Poseidone – che scaglia nelle profondità marine un panfilo di lusso. Si tratta di William Morris, il designer socialista di epoca vittoriana fondatore delle Arts & Crafts; lo yacht che afferra tra le mani riproduce quello di Roman Abramovic, ormeggiato due anni fa lungo il molo dei Giardini di Venezia – simbolo della deriva capitalistica osteggiata da Morris e dai suoi seguaci. Oltrepasso una Tea Room, dove è possibile rifocillarsi con una tazza di tè, per poi sbucare nella stanza che ospita il nuovo video dell’artista, Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah. A fare da colonna sonora è una musica eseguita dalla Melodians Steel Orchestra di Londra, incisa negli studi discografici di Abbey Road – l’ennesima nota British della mostra. Il film mostra in successione l’azione di un demolitore mentre pressa la carcassa di una Range Rover (richiamo all’albanella reale e alle Compression d’automobile di César), una parata comunitaria tra le strade di Londra e, infine, le acrobazie di alcuni ragazzi su un tappeto gonfiabile che riproduce in versione pop il complesso di Stonehenge.

Biennale di Venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, We Sit Starving Amidst our Gold, dipinto da Stuart Sam Hughes, 2013. Biennale di Venezia. Padiglione Gran Bretagna.

Il jingle musicale del video risuona per le sale del padiglione – ora pare assumere una nota aspra, stridente. I lavori di Deller, contrariamente a quanto si possa pensare a un primo sguardo, sottendono una realtà allarmante, dai risvolti sinistri. In una delle stanze, l’artista espone le fotografie del tour britannico di Ziggy Stardust compiuto da David Bowie nel 1972, insieme a una mappa delle diverse tappe toccate dalla band. È in quell’anno che una grave crisi economica, sociale e politica si abbatte sull’Inghilterra – è a questo che alludono le inquiete fotografie della folla dei fan. Il dramma – in questo lavoro come in tutti gli altri – è soltanto accennato, mai manifesto. Persino gli stendardi all’esterno del padiglione sembrano rammentarmi tale senso di smarrimento, riportando le parole tratte da una delle più celebri canzoni di Bowie: I searched for form and land, for years and years I roamed.

Federico Florian

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Whether Armilla is like this because it is unfinished or because it has been demolished, whether the cause is some enchantment or only a whim, I do not know. The fact remains that it has no walls, no ceilings, no floors: it has nothing that makes it seem a city, except the water pipes that rise vertically where the houses should be and spread out horizontally where the floors should be: a forest of pipes that end in taps, showers, spouts, overflows.

Italo Calvino, Invisible Cities (Chapter III: Thin cities, 3)

English Magic is the name of Jeremy Deller’s solo exhibition in the British Pavilion in the Giardini. There is little or nothing esoteric or paranormal about the magic to which the title alludes: it is, rather, a realistic, reasonable “magic,” deeply rooted in the present and the recent past of a nation, Great Britain. “Magic” is a way of indicating a set of visual suggestions, poised between truth and make-believe, reality and possibility. The pavilion houses a cheerful (at least in appearance), vivid and many-voiced portrait of a country; it offers an exhilarating synthesis of what is usually defined as Britishness – the essence of what is, or is held to be, specific to the national character.

Biennale di Venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, British Pavilion, Venice Biennale, 2013.

As soon as I cross the threshold of the building, I’m greeted by an enormous hen harrier painted on a wall; the bird clutches in its talons a miniature SUV. The work is inspired by an anecdote: in 2007, Prince Harry and a friend were suspected of having shot a pair of hen harriers, one of the rarest birds of prey in the United Kingdom. The painting ironically evokes the incident: the irascible bird seems to be taking its revenge on a passing Range Rover. I move on to the next room, where I find another large mural: in it is represented the colossal figure of a man – whose features call to mind a modern Poseidon – throwing a luxury yacht into the sea. The man is William Morris, the socialist designer of the Victorian era who founded the Arts & Crafts movement; the yacht he is holding in his hands is the one owned by Roman Abramovic, moored two years ago at the wharf of the Giardini in Venice – a symbol of the slide toward capitalism opposed by Morris and his followers. I walk past a Tea Room, where you can refresh yourself with a cup of the real stuff, and come to the room which houses the artist’s new video installation, Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah. Its soundtrack consists of music performed by the Melodians Steel Orchestra of London, recorded at Abbey Road Studios – yet another British note of the exhibition. The film shows in succession a car wrecker crushing a Range Rover (a reference to the hen harrier and to César’s Compression d’automobile), a community parade through the streets of London and, finally, some children doing acrobatics on an inflatable carpet reproducing a pop version of Stonehenge.

Biennale di Venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah, 2013. Installation View. British Pavilion. Venice Biennale.

The musical jingle of the video echoes through the rooms of the pavilion – now it takes on a grating, shrill tone. Deller’s works, in contrast to what might be thought at first glance, hint at an alarming reality, with sinister implications. In one of the rooms, the artist exhibits photographs of David Bowie’s Ziggy Stardust tour of the UK in 1972, along with a map of the different places visited by the band. It was in that year that the country found itself in a grave economic, social and political crisis – this is what the agitated pictures of the crowd of fans are alluding to. The drama – in this work as in all the others – is only hinted at, never evident. Even the banners on the outside of the pavilion seem to remind me of this sense of disorientation, bearing the lyrics of one of Bowie’s best-known songs: “I searched for form and land, for years and years I roamed.”

Federico Flroian

L’esposizione di Jeremy Deller commissionata dal British Council sarà esposta alla Biennale di Venezia fino al 24 Novembre e farà un giro del Regno Unito nel 2014. / Jeremy Deller’s British Council commission is at La Biennale di Venezia until 24th November and will tour national UK venues in 2014.

Biennale di venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, St Helier on Fire 2017, painted by Stuart Sam Hughes, 2013. British Pavilion. Venice Biennale.

Biennale di venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, Bevan Tried to Save the Nation, 2013. British Pavilion. Venice Biennale.

Biennale di venezia, Gran Bretagna
Jeremy Deller, We Sit Starving Amidst our Gold, 2013. Installation View. British Pavilion. Venice Biennale.

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Dello stesso autore / By the same author: ArtSlant Special Edition – Venice Biennale
Notes on ‘The Encyclopedic Palace’. A Venetian tour through the Biennale
The national pavilions. An artistic dérive from the material to the immaterial.

Candida Höfer Interview

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(english text below)

Intervista di / Interview by Francesca Esposito

Candida Höfer, fotografa tedesca, classe 1944, comincia a collaborare per alcuni giornali nel 1968, diventando due anni dopo l’assistente di Werner Bokelberg, celebre fotografo di moda e pubblicità che oggi vive e lavora fra Amburgo, Parigi e New York, e che ha immortalato gente come Picasso, Dalí, Brian Jones e Andy Warhol. Frequenta la cosiddetta Scuola di Düsseldorf (1973-1982) e dal 1976 inizia a sviluppare la propria idea di fotografia sotto la guida dei leggendari Bernd e Hilla Becher, ricercando da subito la grazia nascosta negli edifici pubblici (nel tempo: musei, biblioteche, teatri, palazzi, gallerie, banche, uffici, sale d’attesa, zoo), e divenendo famosa per alcune serie sui lavoratori stranieri in Germania. Le sue immagini sono protagoniste di numerose mostre in tutta Europa e negli Stati Uniti. Una delle ultime è ancora in corso a Roma, alla Galleria Borghese, fino al 15 settembre: sette magnifiche fotografie che riproducono la ricostruzione originaria della collezione Borghese.

Roma, e non solo. In una delle sue più recenti mostre, A Return to Italy, alla Ben Brown Fine Arts di Londra, erano presenti tredici fotografie inedite sulle architetture di Mantova, Sabbioneta, Vicenza, Carpi, Venezia. Un grande amore quello per l’Italia.
Sì, sono innamorata dell’Italia, chi conosce il mio lavoro sa quanto io sia legata al Bel Paese. Ho scattato moltissime fotografie in Italia: a Napoli, Bologna, Venezia, Roma e in molte altre città. In Italia ci sono posti meravigliosi, densi di storia e cultura: per il tipo di lavoro che faccio è il posto migliore.

Candida Hofer, Museo Civico Di Palazzo Te Mantova I, 2010
Candida Höfer, Museo Civico Di Palazzo Te, Mantova (I), 2010.

Il Grand Tour, l’originale, aveva come meta finale l’Italia. Se un tempo era Goethe a viaggiare, oggi, macchina fotografica alla mano, arrivano sempre più turisti cinesi alla scoperta di un Paese spesso sconosciuto ai suoi stessi abitanti. Lei che di meraviglie ne ha viste, ha qualche suggerimento?
Non saprei. Diciamo che sono una turista non convenzionale, cerco di andare laddove posso trovare qualcosa che m’interessa. Il Vaticano è un luogo turistico, per esempio, ma è comunque un posto fantastico. In ogni caso, non mi muovo facilmente, per un semplice motivo: non guido. Per cui ho bisogno di qualcuno che mi accompagni con tutta la mia attrezzatura verso le mie mete. Sono molto pigra, e poi sono un tipo da città. Per fortuna ho buoni amici che mi suggeriscono luoghi nuovi, teatri, ville o palazzi da visitare.

In un saggio di Mario Codognato, curatore dell’esposizione alla Galleria Borghese, si legge che quello che caratterizza l’ambiente interno di un edificio da lei fotografato è la luce particolare che lo fa diventare un frammento di memoria, di vissuto, anziché solamente una stanza. Come sceglie questi luoghi e come li trasforma?
All’inizio devo individuare il posto e la ricerca può avvenire tramite libri o anche attraverso Internet. Altrimenti, come dicevo, amici, persone che conoscono bene il mio lavoro, mi suggeriscono luoghi particolari e mi inviano alcune istantanee. Altre volte può accadere che mi invitino direttamente, come nel caso della Galleria Borghese: è stata la direttrice Anna Coliva a chiamarmi. Ci possono poi essere contaminazioni, come per Mantova e Vicenza, dove un luogo ne richiama un altro, oppure incontri fortuiti e speciali, come quello che ho da poco avuto qui a Roma per fotografare il Vaticano.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma XVIII, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (XVIII), 2012.

Le è mai capitato di arrivare nel posto prestabilito e cambiare idea?
Raramente, anzi quasi mai. Forse è successo una sola volta.

Ha fotografato centinaia di luoghi storici e capolavori dell’architettura: dal teatro mantovano dove suonò Mozart a 13 anni alla biblioteca del Trinity College di Dublino dove studiavano Samuel Beckett e Oscar Wilde. Fra tutte, c’è una serie che lei preferisce?
Come dico sempre, mi piace l’ultimo lavoro che ho fatto. Non posso fare classifiche, amo tutti gli ambienti dove si svolge il mio lavoro: se non mi piacessero, non li prenderei nemmeno a soggetto. Devo dire però che a Napoli c’è la Biblioteca dei Girolamini che toglie il fiato, ed è stato davvero difficile ottenere il permesso.

Candida Hofer, Biblioteca dei Girolamini Napoli II, 2009
Candida Höfer, Biblioteca dei Girolamini, Napoli, (II), 2009.

Fra i tanti luoghi pubblici ci sono anche le banche.
Le banche sono cambiate, esattamente come le biblioteche: c’è stato un tempo in cui questi luoghi avevano un altro significato, erano affascinanti. Forse è anche questo il motivo per cui la gente non le ama più. Oggi non ho davvero alcun interesse a fotografarle.

L’hanno definita archeologa del presente, perché mostra ciò che siamo a partire da ciò che eravamo, dai nostri legami con un passato grandioso.
Presente e passato sono ugualmente importanti. Nelle mie fotografie racconto il silenzio e la distanza. Per me è fondamentale che l’atmosfera, la luce, i colori vengano compresi. Fra chi guarda i miei lavori c’è anche chi trova dettagli che nemmeno io avevo notato, e per me è un regalo bellissimo. Questo è il mio lavoro ed è quello che cercavo quando ho scelto di diventare un’artista: poter mostrare tutto quello che ho da far vedere.

In tutte le sue fotografie l’umanità non c’è, anche se si sente. Ci sono ovviamente delle eccezioni che confermano la regola: come per esempio alcuni scatti fatti fra il 1960 e il 1970, che immortalano gli immigrati turchi di Amburgo, Düsseldorf e Colonia, o i passanti di Liverpool. Perché donne e uomini sono scomparsi?
All’inizio ho fotografato alcune persone, parliamo di oltre quarant’anni fa, e non è stato semplice. Più tardi ho capito che per una persona timida come me era davvero arduo controllare la gente o fare alcune richieste. Così ho iniziato con alcuni luoghi privati e mi sono accorta che l’inquadratura era molto più osservabile senza le persone. La persone non ci sono, ma si capisce che i luoghi sono stati fatti appositamente per loro. Questo per me è molto significativo, ed è esattamente quello che voglio esprimere.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma I, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (I), 2012.

Attraverso un lavoro attento e meticoloso, lei trasforma le sue visioni in immagini perfette, estatiche, molto curate. Come vede la fotografia di oggi, quella che tutti producono velocemente, in gran quantità, e che condividono tramite i social network?
Non saprei dire, ci vuole tempo per giudicare un fenomeno di quella portata. A volte scatto anche io tante fotografie e credo che ognuno debba fare una propria selezione. È importante selezionare.

Insieme a Thomas Ruff, è stata tra i primi allievi della coppia Becher a utilizzare il colore. Quale ruolo riveste nei suoi lavori?
Un ruolo importante. A shooting avvenuto, quando inizia la parte in laboratorio, guardo innanzitutto ai colori e alla luminosità, entrambi fondamentali. Con il digitale è bello poter controllare i colori, ed è più semplice. Anche nella modalità analogica era possibile farlo, ma per avere il colore perfetto e la luce giusta era necessario molto più tempo.

Ogni sua fotografia si regge su un equilibrio, sembra scattata nel momento giusto: né un attimo dopo, né l’attimo prima. Quanto ci vuole per trovare il punto d’equilibrio nello scatto?
Questo può essere un grande problema, dipende da varie cose. Dalla misura della stanza: quando è piccola, è molto più difficile scattare, bisogna avere maggiore pazienza anche per il tempo di esposizione. Dipende dalla luce: quando c’è, è più facile, quando non c’è, come nei teatri, ci si mette di più. Per le fotografie alla Galleria Borghese, scattate lo scorso inverno, ci ho messo tre o quattro giorni. Iniziavamo molto presto la mattina perché avevamo il privilegio di entrare poco prima degli orari di apertura, o dopo, quando tutti se ne erano andati via.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma X, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (X), 2012.

Esiste una stagione perfetta per gli scatti? 
L’inverno è una pessima stagione per fare fotografie: ci sono mattinate buie e la luce del giorno dura davvero poco, va sfruttata il più possibile. L’autunno o la primavera, invece, sono i momenti ideali per scattare.

Cosa le manca e cosa le piacerebbe fotografare?
Sicuramente il Vaticano, e poi mi piacerebbe lavorare in Asia. Ho degli amici a Taipei e ad Hangzhou, conosco galleristi a Hong Kong e persone che operano nel mondo dell’arte che hanno spazi molto interessanti. Ho fatto alcune istantanee in Cina, come faccio normalmente, ma da quelle parti ci sono altre dimensioni: una città con 5 o 6 milioni di abitanti è considerata piccola. Vediamo.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma IX, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (IX), 2012.

Fra il 1997 e il 2000 ha avuto un’esperienza di insegnamento alla Karlsruhe University of Arts and Design. Come è stata?
Positiva, ma non mi vedo assolutamente come insegnante. L’unica cosa che potevo trasmettere agli studenti era l’insegnamento che avevo ricevuto a Düsseldorf: una di quelle scuole che insegna senza insegnare. Quando ho imparato io erano altri tempi, alla fotografia non veniva data alcuna importanza, tanto meno a chi scattava e faceva foto. Oggi è totalmente diverso.

Ha avuto mentori come Bernd e Hilla Becher. Quali sono stati, oltre alla coppia tedesca, i punti di riferimento nella sua ricerca fotografica? 
Ce ne sono stati tanti. Fino alla fine di agosto sono esposti alla Galerie Thomas Zander di Colonia alcuni miei lavori di tanto tempo fa, foto in bianco e nero che quando furono mostrate per la prima volta vennero attribuite a questo o a quell’artista: molti di loro sono fotografi americani che studiavo all’epoca e che mi hanno sicuramente ispirato, più o meno consciamente. Comunque non sono una di quelle persone che si interessa solo ed esclusivamente alla fotografia, per me è anche molto importante guardare i dipinti, visitare musei e mostre, senza focalizzarmi in un’unica direzione. A volte le suggestioni vengono direttamente dai luoghi. Per esempio, quando fotografo uno spazio, una stanza, mi faccio influenzare dai colori delle pareti. Trovo punti di riferimento diversi in ogni lavoro che faccio e non finisco mai di imparare.

Candida Hofer, Weidengasse Köln, 1975
Candida Höfer, Weidengasse Köln, 1975.

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Candida Höfer is a German photographer, born in 1944. In 1968 she began to contribute to a number of journals, two years later becoming the assistant of Werner Bokelberg, a famous fashion and commercial photographer who today lives and works between Hamburg, Paris and New York and has immortalized people like Picasso, Dalí, Brian Jones and Andy Warhol. She attended the so-called Düsseldorf school (1973-82) and in 1976 started to develop her own idea of photography under the guidance of the legendary Bernd and Hilla Becher, seeking from the outset the beauty hidden in public buildings (over time: museums, libraries, theaters, palaces, galleries, banks, offices, waiting rooms, zoos), and became famous for several series on foreign workers in Germany. Her pictures have been shown at numerous exhibitions all over Europe and in the United States. One of the most recent is still underway in Rome, at the Galleria Borghese, until September 15: seven magnificent photographs that portray the reconstruction of the original Borghese collection.

Rome, and other places too. One of your more recent exhibitions, A Return to Italy, at Ben Brown Fine Arts in London, consisted of thirteen new photographs of buildings in Mantua, Sabbioneta, Vicenza, Carpi and Venice. A great love of Italy, it seems.
Yes, I’m in love with Italy. Anyone familiar with my work knows how attached I am to the Bel Paese. I have taken a huge number of photographs in Italy: in Naples, Bologna, Venice, Rome and many other cities. In Italy there are wonderful places, rich in history and culture: for the kind of work I do it’s the best place.

The Grand Tour, the original one, had Italy as its final destination. Where Goethe once traveled, today there are more and more Chinese tourists who arrive, camera in hand, to explore a country that is often unfamiliar to its own inhabitants. Having seen these marvels, do you have any suggestions?
I don’t know. Let’s say that I’m an unconventional tourist, who tries to go anywhere I might find something that interests me. The Vatican is a tourist attraction, for example, but it’s a fantastic place anyway. In any case, it’s not easy for me to move around, for one simple reason: I don’t drive. So I need someone to accompany me everywhere with all my equipment. I’m very lazy, and then I’m a city person. Luckily I have good friends who suggest new places to me, theaters, villas or palaces to visit.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma XV, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (XV), 2012.

Mario Codognato, curator of the exhibition at the Galleria Borghese, points out in an essay that what characterizes the interior of a building you have photographed is the special light that turns it into a fragment of memory, of experience, rather than just a room. How do you choose these places and how do you transform them?
First of all I have to find the location, and the search can be conducted through books or even on the internet. Otherwise, as I was saying, friends, people who know my work well, suggest particular places to me and send me snaps of them. And then it can happen that I’m invited directly, as in the case of the Galleria Borghese: it was the director Anna Coliva who called me. Then there can be crossovers, as with Mantua and Vicenza, where one place suggests another, or fortuitous and special encounters, like the one I had recently here in Rome to photograph the Vatican.

Have you ever arrived at the prearranged location and changed your mind?
Rarely, indeed almost never. Perhaps it only happened once.

You’ve photographed hundreds of historic places and masterpieces of architecture: from the theater in Mantua where Mozart played at the age of 13 to the library of Trinity College in Dublin where Samuel Beckett and Oscar Wilde studied. Of them all, is there one series that you prefer?
As I always say, it’s the last work I’ve done that I pleases me. I can’t make lists of favorites, I love all the settings in which I do my work: if I didn’t like them, I wouldn’t even consider them as subjects. I must say, however, that in Naples there is the Biblioteca dei Girolamini which is breathtaking, and it was really difficult to obtain permission.

Candida Hofer, Biblioteca dei Girolamini Napoli I, 2009
Candida Höfer, Biblioteca dei Girolamini Napoli (I), 2009.

Among the many public places there are even banks.
Banks have changed, just like libraries: there was once a time when these places had another significance. They were fascinating. This may be partly why people don’t like them anymore. Today I have really no interest in photographing them.

You have been described as an archeologist of the present, because you show that we started out from what we were, from our links with a magnificent past.
Present and past are equally important. In my photographs I speak of silence and distance. For me it is fundamental that the atmosphere, the light, the colors are grasped. Among those who look at my works there are some who find details that not even I had noticed, and that is a wonderful gift for me. This is my work and it’s what I was seeking when I chose to become an artist: being able to show people everything that I have to make them see.

Humanity is not present in any of your photographs, although it can be felt. Obviously there are exceptions that prove the rule: such as some pictures you took between 1960 and 1970, portraying Turkish immigrants in Hamburg, Düsseldorf and Cologne, or passersby in Liverpool. Why have men and women disappeared?
In the beginning I took photographs of some people, we’re talking about over forty years ago, and it wasn’t simple. Later I realized that for a shy person like me it was really hard to control people or make requests of them. So I started with some private places and found that the framing was much more discernible without people. There are no people there, but you understand that the places were made specially for them. This is very meaningful for me, and it’s exactly what I want to express.

Through attentive and meticulous work, you turn your visions into perfect, ecstatic, highly accurate images. How do you see the photography of today, the pictures that everyone produces rapidly, in large quantities, and then shares through social networks?
I couldn’t say, it takes time to judge a phenomenon on that scale. Sometimes I take many pictures too and I believe that everyone has to make his or her selection. It’s important to select.

Candida Hofer, Uffizi Firenze I, 2008
Candida Höfer, Uffizi Firenze (I), 2008.

Along with Thomas Ruff, you were one of the first of the Bechers’ pupils to use color. What role does it play in your works?
An important role. At the end of a shoot, when the part in the lab starts, I look first at the colors and the brilliance, both of which are fundamental. With the digital it is great to able to control the colors, and it’s simpler. It was possible to do it with analog photography too, but it took much more time to get the color perfect and the light right.

Each of your photographs is based on an equilibrium, it seems to have been taken at the just the right time: not a moment after, nor a moment e before. How long does it take to find the point of equilibrium in the shot?
This can be a big problem, it depends on a variety of things. On the size of the room: when it’s small, it’s much more difficult to shoot, you need to have more patience with the exposure time too. It depends on the light: when there’s a lot, it’s easier, when there isn’t, as in theaters, it takes longer. For the photographs at the Galleria Borghese, taken last winter, I needed three or four days. We started very early in the morning because we had the privilege of entering just before opening time, or afterward, when everyone had left.

Is there a perfect season for taking pictures?
The winter is a terrible time to take photographs: the mornings are dark and the daylight lasts a really short time. You have make the most of it. Fall or spring, on the other hand, are ideal moments for photography.

Candida Hofer, Trinity College Library Dublin I, 2004
Candida Höfer, Trinity College Library, Dublin (I), 2004.

What haven’t you photographed and what would you like to photograph?
The Vatican certainly, and then I’d like to work in Asia. I have friends in Taipei and Hangzhou, I know gallery owners in Hong Kong and people working in the art world who have very interesting spaces. I’ve taken a few snapshots in China, just as I do normally, but there is another scale over there: a city with 5 or 6 million inhabitants is considered small. We shall see.

Between 1997 and 2000 you had an experience of teaching at the Karlsruhe University of Arts and Design. How was it?
Positive, but I don’t see myself as a teacher at all. The only thing I could pass on to the students was the teaching I had received in Düsseldorf: one of those schools that teaches without teaching. When I was learning it was another time, no importance was given to photography, still less to those who took and made photos. Today it’s totally different.

Candida Hofer, Volksgarten Köln I, 1974
Candida Höfer, Volksgarten Köln, (I), 1974.

You’ve had mentors like Bernd and Hilla Becher. What have been, in addition to the German couple, the points of reference in your photographic research?
There have been many. Until the end of August some works of mine from a long ago are on show at the Galerie Thomas Zander in Cologne. Black-and-white photos that were attributed to this or that artist when they were exhibited for the first time: many of them are American photographers that I was studying at the time and who certainly inspired me, more or less consciously. However, I’m not one of those people who is interested solely and exclusively in photography. For me it’s also very important to look at paintings, to visit museums and exhibitions, without focusing my attention in a single direction. At times the suggestions come directly from the places. For example, when I photograph a space, a room, I let myself be influenced by the colors of the walls. I find different points of reference in everything I do and I never stop learning.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma XIII, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (XIII), 2012.

Candida Hofer, Villa Borghese Roma XIV, 2012
Candida Höfer, Villa Borghese, Roma (XIV), 2012.

Candida Hofer, Universitätsbibliothek Hamburg I, 2000
Candida Höfer, Universitätsbibliothek, Hamburg (I), 2000.

Candida Hofer, Deutsches Hygiene-Museum Dresden VI, 2000
Candida Höfer, Deutsches Hygiene-Museum, Dresden, (VI), 2000.

Candida Hofer, Palàcio da Bolsa Porto II, 2006
Candida Höfer, Palàcio da Bolsa Porto (II), 2006.

Candida Hofer, Teatro della Pergola Firenze I, 2008
Candida Höfer, Teatro della Pergola Firenze (I), 2008.

Candida Hofer, Teatro San Carlo Napoli I, 2009
Candida Höfer, Teatro San Carlo Napoli (I), 2009.

Candida Hofer, Galleria Degli Antichi Sabbioneta I, 2010
Candida Höfer, Galleria Degli Antichi Sabbioneta (I), 2010.

Candida Hofer, Museo Civico Di Palazzo Te Mantova IV, 2010
Candida Höfer, Museo Civico Di Palazzo Te Mantova (IV), 2010.

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Walter Niedermayr. Interview Back to the future #25

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(english text below)

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo.
Oggi tocca a Walter Niedermayr.

Paolo Priolo

Intervista di Susanna Legrenzi. Klat #03, estate 2010.

È il 2001, quando Eikon – l’El Croquis della fotografia – dedica a Walter Niedermayr un numero monografico. Il titolo è Raumfolgen, alla lettera “sequenze di spazi oppure conseguenze dello spazio”. A sorpresa, non ci sono le Alpi. Ma corridoi, tunnel sotterranei, ambulatori. Lavori seriali in strutture ospedaliere. Lo stesso sguardo in continuum che caratterizza l’indagine successiva: celle di prigione, istituto penale Berlino-Tegel, primavera 2003; Krems-Stein, autunno 2003; centro di detenzione giovanile di Gerasdorf, Vienna, 2004. Una di queste immagini, in grande formato, è nel suo studio a Bolzano. Un edificio moderno, nella prima cintura industriale, che in Alto Adige vuol dire un battito di ciglia dal tetto verde-oro del Duomo. Un open-space asettico: tavoli, plotter, una decina di libri. Sposti di 60 gradi lo sguardo e la montagna, che immaginavi lontana, è nuovamente lì: in un’opera, dietro la vetrata, nel suo ultimo progetto sull’Iran, dove paesaggi color sabbia cedono al bianco ottico di una stazione sciistica. Riannodi il filo del discorso: ci sono le Alpi, le celle, il dialogo serrato con lo studio giapponese SANAA. Ma soprattutto, c’è un’indagine che coltiva un’unica ossessione: lo spazio secondo Walter Niedermayr.

È la prima volta che vedo uno studio così ostinatamente ordinato: da quanto tempo ci lavora?
Quattro, cinque anni.

Come si svolge il lavoro in studio?
Non trascorro molto tempo in studio, vengo per qualche ora, ogni giorno. Presidia Patrick, il mio assistente che lavora le immagini.

Quando non è in studio?
Seguo i miei progetti.

Francesco Jodice, in un’intervista, diceva che la condizione del fotografo ricorda il protagonista di un quadro di Caspar David Friedrich: una persona sola sul ciglio della montagna…
Forse cent’anni fa (sorride, nda). Oggi, ovunque vada c’è gente. Non mi trovo mai solo, accade raramente anche quando parto in solitaria per la montagna.

Come è arrivato alla fotografia?
Sono un autodidatta, non ho seguito un’istruzione specialistica. Da giovane ho lavorato in Germania, alla Siemens, nel reparto tecnico: elettronica, computer, hardware. In quegli anni, avevo già iniziato a fotografare. Avevo un forte interesse anche per i film sperimentali. Purtroppo, in quel periodo per motivi economici non ho approfondito.

In che anni siamo?
1975-’77. L’anno successivo sono rientrato a Bolzano. Ho lavorato in un’azienda software e ho continuato a interessarmi di fotografia, ma senza fretta.

Il suo primo progetto fotografico?
Il primo di una certa importanza è una ricerca in Alto Adige su una miniera d’argento, un luogo storicamente rilevante all’epoca dei Fugger di Augusta, che dalla Germania avevano potere europeo sulle miniere. Ho documentato il sito, analizzando il retroterra sociale. Le immagini erano ancora in bianco e nero.

Con quale macchina ha iniziato a scattare?
Una 6×7, manuale.

Sviluppava in camera oscura?
In quella stagione sì. Ancora oggi a casa ho una camera oscura, che però non uso più.

Walter Niedermayr, Nigardsbreen, 1/2002.
Walter Niedermayr, Nigardsbreen, 1/2002. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm

Nostalgia?
Mi piaceva, ma era complicato. Si stava lì notti intere a sviluppare, stampare, ingrandire. Mi ci sono cimentato da solo: ero affascinato, volevo capire come funzionava il processo. Oggi lavoro ancora in analogico, uso la pellicola, ma poi procediamo con la scansione, la lavorazione in digitale, quindi le stampe. Pochi anni ed è cambiato tutto.

Ansel Adams, un grande vecchio della fotografia, ha detto: «Spesso ho pensato che se la fotografia fosse “difficile” nel vero senso della parola – nel senso cioè che la creazione di una semplice fotografia richiedesse lo stesso tempo e la stessa fatica di un buon acquerello o di una buona incisione – il salto qualitativo della produzione media sarebbe enorme. L’assoluta facilità con cui possiamo produrre un’immagine banale porta spesso a una totale mancanza di creatività». Concorda?
Dipende da cosa si vuole fare con il mezzo fotografico, da come lo si usa. La tecnica non mi ha mai dato problemi. Sono riuscito a imparare da solo. Certo, ho conosciuto anche diversi fotografi. Per esempio, si è rivelato fondamentale l’incontro con Lewis Baltz, uno dei protagonisti della stagione del New Topographic. Le sue ricerche sul paesaggio hanno influito sul mio lavoro; in particolare, il progetto Park City, realizzato nei primi anni Ottanta, vicino a Salt Lake City, la seconda casa degli americani: detriti, edifici in costruzione, la devastazione del territorio. Anni fa sono andato a visitare quella regione in America, ero molto curioso di vedere come era cambiata. Di Baltz mi affascinano anche i lavori più recenti, il suo linguaggio è ancora molto contemporaneo. Un altro che mi interessava era Stephen Shore.

Sia Baltz sia Shore hanno lavorato sul paesaggio. In tempi meno sospetti, persino Vermeer ha usato la camera oscura per molti dei suoi dipinti, di certo per la Piccola strada di Delft, riproducendo sulla tela ciò che realmente appariva ai suoi occhi. Che rapporto ha con la realtà che fotografa?
Penso che l’immagine sia una cosa a sé: la fotografia, alla fine, è una superficie bidimensionale. C’è una relazione tra ciò che fotografiamo e la realtà, ma quella che ci racconta l’immagine è un’altra realtà ancora. Si tratta di una trasformazione del visibile. Da sempre sono affascinato dal rapporto tra realtà dello spazio e realtà dell’immagine.

Germania, Italia. Tecnologia e informatica: un universo astratto, matematico. Che cosa l’ha spinta a misurarsi con il paesaggio fisico?
Iniziare a lavorare sul paesaggio alpino è stato piuttosto ovvio, visto che le montagne costituiscono una topografia a me molto vicina, che mi ha sempre incuriosito. Da piccolo ci andavo spesso con mio padre, è il paesaggio che mi circonda. Il mio interesse per le Alpi è nato dal cambiamento della missione di questi luoghi. Con gli anni, molto è cambiato. Il turismo ha avuto uno sviluppo strepitoso.

Inquadrare è il modo più semplice di eliminare qualcosa dal nostro campo di percezione retinica. Con l’inquadratura si ritaglia una finestra sul reale. Talvolta è una porzione motivata di un intero. Che cosa resta al di fuori?
Penso che ogni immagine sia solo un frammento di una cosa molto più complessa. Di uno scenario, cerco di inquadrare ciò che più m’interessa: il paesaggio che viene usato dall’uomo, che viene strutturato. Il paesaggio puro, senza riflessi umani, mi affascina poco. Forse non esiste nemmeno più, l’uomo è già stato dappertutto.

L’evento che contribuì più di altri a dare avvio a un radicale cambiamento della fotografia italiana fu Viaggio in Italia di Luigi Ghirri. Era il 1984. Il progetto, una mostra e un libro, coinvolgeva una schiera di giovani fotografi: Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Guido Guidi, Mario Cresci, Roberto Salbiati, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella e Giovanni Chiaramonte. Che tipo di legame ha con quella stagione?
Sicuramente è stata una stagione molto importante, che in qualche modo, forse, mi ha anche influenzato. Oggi, però, il modo di pensare la fotografia è un po’ cambiato. Penso che fotografare il paesaggio con l’intenzione di realizzare un documento puro non abbia più il senso di una volta.

Se dovessimo cercare l’origine di questo interesse rivolto al paesaggio, un’importanza notevole l’hanno avuta gli Alinari, Giuseppe Pagano e Paolo Monti, Mario Sironi. Ma anche l’opera dei grandi americani, da Walker Evans a Lee Friedlander, Robert Frank, William Eggleston. Guardando all’Europa, sono da citare Bernd e Hilla Becher, con la loro catalogazione di elementi di architettura industriale. Con un passato così denso, c’è ancora modo di superare la “tradizione”?
Quando ho fatto il mio primo lavoro in serie, nel 1987, mi sono chiesto se aveva senso rinunciare a lavorare intorno a un’immagine singola, che in quanto singola diventa poi un’icona. La verità è che ciò che vediamo a livello retinico non è mai un’unica immagine, ma più punti di vista. Ecco la serialità. Con questo metodo, ho cercato di andare in un’altra direzione. Credo anche che in ogni scatto includiamo quello che ci portiamo dentro: la cultura, la percezione primaria, tutto ciò che alimenta la nostra stessa storia. È solo con questa attrezzatura pesante che realizziamo le immagini. Se vediamo la fotografia da questa prospettiva, ogni autore ha una sua specificità di sguardo che va oltre le scuole, oltre la tradizione.

Walter Niedermayr, Raumfolgen, 159/2005.
Walter Niedermayr, Raumfolgen, 159/2005. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Superare la tradizione è anche contemplare la presenza di un paesaggio umano. Un aspetto che molta della fotografia di landscape continua a tralasciare.
Una certa fotografia coltiva l’ossessione di restituire spazi puliti, senza persone. Il landscape e l’architettura, o semplicemente lo spazio, esistono con le persone: se non ci sono persone non c’è spazio. Nei miei lavori sulla montagna, la presenza di persone è essenziale: la gente dà una idea delle dimensioni, ci dice dove si trova, quanto è grande una superficie. È un parametro di riferimento.

Baudelaire diceva che la fotografia è la palestra dei pittori mancati. Ancora oggi, il rapporto tra arte e fotografia è controverso. Persino il reportage di guerra diventa oggetto di mostre in luoghi solitamente votati all’arte.
Vedo la fotografia come un mezzo a disposizione dell’arte, che può essere arte o meno: dipende da ciò che l’artista o il fotografo realizza con questo mezzo, dalla ricerca che porta avanti. Chi poi definisce cosa è arte e cosa non lo è, è un’altra questione. Personalmente, non so se io faccio arte, non l’ho mai detto. Certo, poi c’è il mercato…

Contemporaneità in fotografia.
La fotografia contemporanea si definisce in base al rapporto che ho con il mondo contemporaneo. Si relaziona con il modo in cui mi muovo, con le cose che faccio. Oggi il rapporto con il paesaggio forse è diventato più diretto, immediato. Non c’è più l’atteggiamento contemplativo di una volta, alla Caspar David Friedrich. Il mio interesse per il mezzo fotografico è rendere visibile ciò che, in parte, può andare oltre la normale rappresentazione. La fotografia non può sostituire l’aura dell’originale, cosicché s’interroga sul proprio ruolo, come mezzo di espressione: si chiede cosa può rilevare e rivelare, senza avanzare pretese di verità.

Tra i suoi lavori più recenti, c’è anche il one-to-one con lo studio giapponese SANAA, di Kazuyo Sejima, direttore della prossima Biennale d’Architettura di Venezia, e Ryue Nishizawa. Come vi siete avvicinati?
Li conoscevo dagli anni Ottanta. Già allora sembravano architetti molto interessanti. Alla fine del 1990 ho ricevuto una mail dallo studio. Avevano trovato un mio libro in Spagna e chiedevano di incontrarmi a Tokyo per farmi vedere le loro architetture. In quel periodo avevo in preparazione una mostra in Giappone. Ci siamo trovati, condividendo poi interessi molto simili.

Che cosa la attrae dell’architettura di SANAA?
È un’architettura molto essenziale, apparentemente semplice, ma di una semplicità complessa, con una tendenza a relativizzare il rapporto tra forma e contenuto, rimanendo sempre molto funzionale. Non è mai spettacolare, anche se lavorano sempre al limite della realizzabilità. Nel loro caso, si tratta di una sorta di ambivalenza dell’architettura, sottolineata dall’uso del vetro e della trasparenza. Anch’io cerco nella fotografia di sfidare il limite, quello del visibile, della rappresentazione. È un aspetto centrale del mio lavoro.

Walter Benjamin ha sostenuto che è più facile cogliere un’architettura mediante la macchina fotografica che non nella realtà. Che cosa accade quando l’architettura è vista da un artista?
SANAA non mi ha mai considerato un fotografo documentarista. A me interessa restituire una percezione soggettiva, che è propria dell’immagine. Il mio modo di lavorare in senso seriale si oppone alla tradizionale concezione di spazio statico e rende forse l’idea dinamica del percorso percettivo. Già dall’inizio, era chiaro che i miei non erano scatti di documentazione, ma ricerche sulle loro architetture. Tra i progetti di SANAA che più mi hanno affascinato c’è sicuramente il 21st Century Museum a Kanazawa, il Padiglione del Vetro del Museo d’Arte di Toledo, in Ohio, e l’ultimo progetto, il Rolex Center a Losanna, in Svizzera, forse il più interessante tra tutti. A colpirmi, è stata la sperimentazione di un nuovo modo di intendere il movimento all’interno di in uno spazio: l’esperienza diretta del luogo è diversa dalla percezione che se ne ha. È un po’ come passeggiare su un paesaggio collinare…
Ruff ha indagato per anni su Mies van der Rohe: ci sono architetture iconiche con le quali le piacerebbe dialogare?
Non saprei. Quello di Ruff è un altro approccio. Mies van der Rohe fa ormai parte della storia dell’architettura, è un classico. Il lavoro di SANAA è molto contemporaneo. Sejima e Nishizawa vivono e progettano adesso, con un modo per certi versi molto democratico.

Immagino che sia stato nel loro studio a Tokyo: com’è sopravvissuto al caos creativo che vi regna?
Lì è il Giappone. Per noi europei può sembrare caotico, ma si ha comunque la sensazione di un ordine molto sistematico. Sono in molti e lavorano in spazi molto ristretti. Tutto ciò richiede molta disciplina e reciproco rispetto. Ultimamente hanno cambiato studio, ma l’atmosfera è la stessa: venti, trenta persone che lavorano tutte insieme, giorno e notte. Un flusso di energie che diventa più calmo in certi momenti, grazie alla presenza mitigante di un certo numero di assistenti europei, che di natura hanno altri ritmi. È un altro modo di intendere la professione, anche Kazuyo non si risparmia. Per noi europei è un’esperienza molto diversa, quasi stordente.

SANAA Tokyo, Niedermayr Bolzano: come mai ha scelto di vivere lontano da quelli che comunemente sono indicati come epicentri?
Credo che i centri siano quelli che noi stessi eleggiamo come tali. Oggi, se siamo interessati a delle cose, a delle esperienze, possiamo comunque facilmente raggiungerle, possiamo informarci. Chiaramente, ci sono luoghi dove c’è più movimento: Berlino, Londra, New York. Alla fine, qui a Bolzano la qualità della vita non è male. A volte, se mi sento isolato, parto. Sono spesso in giro. Mi piace fermarmi per un certo periodo in un altro luogo e poi tornare.

Walter Niedermayr, Kitzsteinhorn, 32/2007.
Walter Niedermayr, Kitzsteinhorn, 32/2007. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Da anni la fotografia di ricerca si esprime sempre in un formato extralarge, quasi fosse il formato stesso a legittimarne l’aura. Che importanza ha il formato nella fotografia contemporanea e nello specifico nel suo lavoro?
Il formato è sicuramente una cosa da decidere con precisione, senza necessariamente tener conto della dittatura del mercato. All’inizio, credo che il grande formato sia stato un po’ il modo per scappare dal rettangolo fotografico e un po’ la scorciatoia per andare incontro al mondo dell’arte. Nella mia ricerca, il formato dipende dal contenuto dell’immagine. Inoltre, considero anche il rapporto con lo spazio dove verrà esposta l’opera. Da questo punto di vista, posso decidere di stampare anche in formato molto piccolo. Occorre vedere come si vuole costruire la propria mostra. Alle sue spalle c’è un dittico che fa parte della ricerca sulle prigioni: quella stessa immagine l’ho usata in formato molto piccolo, a New York, e in dimensioni extralarge in altri contesti. Dipende dalla situazione.

Dal formato alle tirature. Sempre secondo Thomas Ruff, la tiratura è piuttosto comoda. È un modo per considerare chiuso un lavoro. E fa salire i prezzi. Per lei?
Io faccio edizioni da 6. Chiaramente, il prezzo cambia avendo preso questa decisione. Quando le sei copie di un lavoro sono stampate l’edizione è chiusa. Certo, la fotografia ti offre la possibilità di fare immagini in eternità, ma una scelta del genere richiede altri contesti.

Mercato, quotazioni, gallerie. Che aria tira in questo momento?
Credo che gli artisti dovrebbero essere più autonomi, facendo anche progetti al di fuori delle gallerie e dei circuiti dell’arte. La galleria ha un ruolo di primo piano se si considera responsabile non solo nei propri riguardi, ma anche nei confronti dell’artista, favorendone lo sviluppo. In periodi economicamente difficili come questo, le qualità di un gallerista diventano evidenti. Io forse ho avuto fortuna, essendo entrato nel circuito anni fa. Sento però di altri artisti che hanno problemi con le gallerie, che in questo periodo spariscono o investono meno.

Lei ha una galleria a New York, una a Milano, a Stoccolma e a Berlino.
Come dicevo, non mi lamento.

Come lavora a una mostra?
Parto sempre dallo spazio, cioè da una pianta, e mi faccio delle idee su quello che si potrebbe fare. Una volta ho sperimentato l’uso di rendering. Ho provato, ma ho scoperto che funziona poco e alla fine ho cambiato tutto. Mi basta la carta, con quella riesco a immaginare. Per ora ho esposto sempre opere in gran parte inedite. Non ho fatto ancora retrospettive. Ogni mostra monografica richiede un impegno di circa sei mesi. Anche se alla fine devo ammettere che per chiudere un lavoro devo avvertire il peso di una certa pressione…

Parliamo di libri.
Rispetto a una mostra, un libro è un’altra cosa. Un’altra percezione. Mi interessa molto. Cerco di lavorare con grafici che percepiscono il mio modo di lavorare. Spesso c’è molta difficoltà a comprendersi: a volte ho l’impressione che il lettering non dialoghi in armonia con le immagini. Per Walter Niedermayr/SANAA ho lavorato con un grafico olandese: all’inizio abbiamo avuto molte discussioni, incomprensioni. È stato un percorso piuttosto impegnativo: alla fine è venuto fuori un bellissimo libro.

Come procede all’editing?
Prima cerco di organizzare un nucleo di immagini, quindi cerco di dare loro una sequenza. Le porto a casa, le stendo per terra, le giro e rigiro, fino a farle funzionare. Poi, ecco: arriva il grafico e vuole cambiare le cose. È un processo continuo di cambiamenti, un andarsi incontro con delle idee.

Come si difende dall’iperproduzione d’immagini che ci circonda?
Mi concentro sulle mie immagini, sul mio modo di vederle. Per difendersi occorre anche essere molto rigorosi nella loro scelta e non produrre all’infinito. Anche facendo meno libri. La moltiplicazione di immagini tramite libri porta a un’inflazione. Un’altra possibilità potrebbe essere anche quella di essere molto radicali. Basterebbe, forse, interrogarsi continuamente sul senso del proprio lavoro.

Quanti libri ha pubblicato?
In 20 anni ho fatto 9 monografie.

Tra i recenti c’è Station Z: Memorial Sachsenhausen, Walter Niedermayr/HG Merz.
Stazione Z è il nome del forno crematorio del campo di concentramento di Sachsenhausen, uno dei primi campi nazisti. Tra il 1936 e il 1945 a Sachsenhausen furono rinchiuse più di 200.000 persone di circa 40 nazionalità diverse. Anni fa, l’architetto tedesco HG Merz ha progettato un memoriale: una struttura astratta, quasi una lamina che protegge le tracce del luogo. Quando mi è stato chiesto di lavorarci, per me è stato importante capire quale sarebbe stato il periodo giusto. Ci sono stato a gennaio, c’era abbastanza freddo, una certa luce, una certa atmosfera per poter fare questo lavoro. Prima di iniziare a fotografare, ho fatto due sopralluoghi per capire meglio quale fosse la sua storia, il contesto, come mai fu scelta questa zona, a soli 35 chilometri a Nord di Berlino.

Restituire un luogo come questo, con una carica storica ed emotiva così importante, attraverso una immagine esteticamente complessa e ricercata non può generare un corto circuito?
È lo stesso interrogativo suscitato da ricerche come quella sulle prigioni. Ci sono dei luoghi dove per me è molto difficile stare. Dopo tre giorni a Sachsenhausen, ho avuto la sensazione che il luogo esprimesse comunque ciò che era stato. Anche se non si vedono più le tracce, è impossibile non sentirle, sono nell’atmosfera. Ogni passo che fai, non puoi prescinderne.

Che rapporto ha con il colore? Negli anni i suoi lavori hanno subito una graduale desaturazione.
Sul colore c’è una discussione infinita. Già quando ho cominciato a fotografare, e usavo il bianco e nero, avevo l’impressione che il mondo della fotografia fosse troppo pieno di contrasti. Dopo aver scoperto il lavoro di Timothy O’Sullivan, che mi ha colpito per via di quel suo bianco e nero così morbido, la desaturazione del colore mi è parsa più naturale, più vicina a quello che percepiamo. Ora mi accorgo che spesso mi spingo oltre, rasentando il limite. È come se cercassi una distanza sempre più grande dal concetto un po’ datato della saturazione che, a ben vedere, è un dettato dell’industria che ci dice: così sarebbe giusto, si vende meglio. Amo i colori neutri, mi piace più un bianco freddo che caldo. Lavorando sui paesaggi montani ho spesso il bianco: preciso, pulisce e dona equilibrio a tutti gli altri colori.

Oggi con il digitale, Photoshop, il plotter, l’occhio si è abituato a immaginare/vedere un risultato che si concretizza in immagini dopo almeno tre passaggi. Accade anche nell’editoria: prima c’è il monitor del computer che ci restituisce l’immagine in un modo, poi ci sono i cromalin, quindi la stampa su carta. Con tutti questi passaggi, l’occhio si è abituato a misurarsi con 3 “inganni”. Che cosa vede e che cosa immagina Niedermayr quando guarda il mondo attraverso l’obiettivo?
Credo che già in camera oscura ci fossero molte possibilità di manipolazione. Oggi con il digitale queste possibilità si sono semplicemente moltiplicate. Si può fare di tutto. Poi bisogna vedere che cosa si vuole fare. Per me non cambia molto. Cambia nel senso che non devo più usare la chimica richiesta dai bagni per lo sviluppo. Lo stesso vale anche per il colore: ieri lo si poteva filtrare in analogico, oggi c’è Photoshop che ha potenzialità altissime.

A cosa sta lavorando adesso?
Sto preparando una pubblicazione con alcuni lavori che ho realizzato in Iran. Ci sono stato tre volte: nel 2005, 2006, 2008. Ho fotografato il paesaggio della città storica e moderna. Non solo a Teheran, ma anche in altri centri: Esfahan, Shiraz, Yazd e in altri.

È la prima volta che si misura con un paesaggio così distante?
Non proprio, ho lavorato anche in America, in Giappone, in Nuova Zelanda. Il progetto in Iran è stato organizzato da un istituto di Vienna che si occupa di scambi culturali con l’Iran. Sono coinvolti artisti, architetti, scrittori che presentano le loro ricerche, conducono workshop e infine possono lavorare fino a quattro settimane nel paese, che è un luogo bellissimo, molto interessante. Quello che sentiamo dell’Iran è molto distorto dalla politica. La politica in Iran è una cosa, la popolazione un’altra. La maggior parte della generazione dei trentenni vorrebbe andarsene via o cambiare il sistema, è una realtà difficile, complessa.

Walter Niedermayr, Raumfolgen, 236/2007.
Walter Niedermayr, Raumfolgen, 236/2007. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Che libro sfoglieremo?
La ricerca ha a che fare con il nuovo che si è inserito nella tradizione. Mi interessava molto questa ambivalenza: da un lato c’è una storia lunghissima, di tremila anni e anche più, che abbraccia diversi periodi, epoche e culture, anche architettoniche. Una tradizione estremamente affascinante. Penso, per esempio, alle torri del vento iraniane, edifici semplici e al tempo stesso sofisticati dal punto di vista bioclimatico. Dopo la rivoluzione islamica, il passato recente ha introdotto un’idea di architettura che ha prodotto paesaggi senza connessioni con la storia. Questo contrasto mi ha molto colpito. È come se la forza escludente del regime avesse imposto l’abbandono della tradizione, suggerendo involontariamente di guardare a Ovest in cerca d’altri modelli.

Ci fa vedere qualcosa?

Niedermayr apre un libro a caratteri arabi. Sfoglia e ci mostra le ricerche di una decina di autori. Vedi Teheran, le costruzioni di terra, l’Iran monumentale, quartieri sfarinati, periferie scolorite. Poi a sorpresa, il bianco ottico di una stazione sciistica. E, ancora una volta, tutto torna.

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In response to great demand, we have decided to publish on our site the long and extraordinary interviews that appeared in the print magazine from 2009 to 2011. Forty gripping conversations with the protagonists of contemporary art, design and architecture. Once a week, an appointment not to be missed. A real treat. Today it’s Walter Niedermayr’s turn.

Paolo Priolo

Interview by Susanna Legrenzi. Klat #03, summer 2010.

In 2001 Eikon – the El Croquis of photography – did a special issue on Walter Niedermayr. The title was Raumfolgen, literally “sequences of spaces or consequences of space.” Surprisingly enough there were no Alps. Just corridors, underground tunnels, clinics. Series of pictures taken in health care facilities. The same continuum gaze found in the next study: prison cells, Berlin-Tegel penitentiary, spring 2003; Krems-Stein, fall 2003; Gerasdorf youth detention center, Vienna, 2004. One of these images, in a large print, hangs in his studio in Bolzano. A modern building, in the first industrial belt, which in Alto Adige means the blink of an eye from the green-gold roof of the cathedral. An aseptic open space: tables, plotters, a dozen books or so. Shift your gaze by sixty degrees and the mountains, which you had imagined distant, are back: in a work, behind the glazing, in his latest project on Iran, where sand-tone landscapes yield to the optical white of a ski resort. You tie up the threads of the discussion: the Alps, the cells, the intense dialogue with the Japanese studio SANAA. But, above all, there is research that pursues a single obsession: space, according to Walter Niedermayr.

This is the first time I’ve seen such an orderly studio: how long have you been working in here?
Four or five years.

How does the work happen in this studio?
I don’t spend much time here, I come for a few hours every day. It’s run by Patrick, my assistant who works on the images.

And when you’re not in the studio?
I work on my projects.

Francesco Jodice, in an interview, said that the condition of the photographer is like that of a Caspar David Friedrich figure: a lone person on the edge of the mountain…
Maybe one hundred years ago (smile, ed.). Today, wherever you go there are people. I am never alone, it is rare even when I make solitary excursions in the mountains.

What brought you to photography?
I am self-taught, I did not have any specialized training. When I was young I worked in Germany, for Siemens, in the technical division: electronics, computers, hardware. In those years I had already started to take pictures. I was very interested in experimental film, too. Unfortunately, for economic reasons I did not pursue that interest, in that period.

What period was that?
1975-77. The next year I returned to Bolzano. I worked for a software company and continued to work on photography, but without haste.

Your first photography project?
The first of any importance was a research project in Alto Adige on a silver mine, a place of historical significance during the time of the Fuggers of Augsburg, who from Germany held European power over mining. I documented the site, analyzing the social background. The images were still in black and white.

What kind of camera did you use in the beginning?
A 6×7, manual.

Walter Niedermayr, Sachsenhausen, 3/2007.
Walter Niedermayr, Sachsenhausen, 3/2007. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm

Did you develop the film in a darkroom?
Yes, at the time. I still have a darkroom at home, but I no longer use it.

Do you miss it?
I liked it, but it was complicated. I would spend entire nights in there, developing, printing, enlarging. I did it on my own: I was fascinated, I wanted to understand how the process worked. Today I still work analog, I use film, but then we do scanning, digital processing, and then prints. Everything has changed in just a few years.

Ansel Adams, a grand old man of photography, said: “I have often thought that if photography were ‘difficult’ in the true sense of the term – meaning that the creation of a simple photograph would entail as much time and effort as the production of a good watercolor or etching – there would be a vast improvement in total output. The sheer ease with which we can produce a superficial image often leads to creative disaster.” Do you agree?
It depends on what you want to do with the photographic medium, on how you use it. Technique has never been a problem for me. I managed to learn by myself. Of course I also got to know a number of photographers. For example, one fundamental acquaintance was Lewis Baltz, one of the protagonists of the New Topographic period. His research on landscape had an influence on my work. In particular, the Park City project, done in the early eighties, near Salt Lake City, the second home of Americans: debris, buildings under construction, devastation of the territory. Years ago I went to visit that part of America, I was very curious to see what had changed. I am also fascinated by Baltz’s more recent works, his language is still very contemporary. Another photographer that interested me was Stephen Shore.

Both Baltz and Shore have worked on landscape. In much earlier times, even Vermeer used the camera obscura for many of his paintings, certainly for the Little Street in Delft, reproducing on the canvas what really appeared before his eyes. What relationship do you have with the reality you photograph?
I think the image is a thing in itself: the photograph, in the end, is a two-dimensional surface. There is a relationship between what we photograph and reality, but what the image narrates for us is another reality itself. It is a transformation of the visible. I’ve always been fascinated by the relationship between the reality of space and the reality of the image.

Germany, Italy. Technology and computers: an abstract, mathematical universe. What urged you to come to terms with the physical landscape?
To start by working on the Alpine landscape was rather obvious, given the fact that the mountains are a topography that is very close to me, and has always piqued my curiosity. As a child I often went walking on the mountains with my father, it is the landscape that surrounds me. My interest in the Alps came from the change of mission of these places. Over the years much has changed. Tourism has grown by leaps and bounds.

Framing is the simplest way to eliminate something from our retinal field of perception. With framing, one makes a window on reality. At times it is a portion motivated by a whole. What gets excluded?
I think that every image is just a fragment of something much more complex. From a scene, I try to frame what interests me: the landscape that is used by man, that is structured. The pure landscape, without human impact, doesn’t fascinate me particularly. Maybe it doesn’t even exist any longer, man has already been everywhere.

For Italian photography, the event that contributed more than others to launch a radical change was the project Viaggio in Italia (Italian Journey, ed) by Luigi Ghirri. That was in 1984. The project, an exhibition and a book, involved a group of young photographers: Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Guido Guidi, Mario Cresci, Roberto Salbiati, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella and Giovanni Chiaramonte. What type of link do you have with that period?
It was undoubtedly a very important time, which may somehow have influenced me. Today, though, the way of thinking about photography has changed a bit. I think that photographing the landscape with the aim of producing a pure record no longer has the sense it once did.

If we look for the origin of this interest in landscape, important figures of reference include the Alinari brothers, Giuseppe Pagano and Paolo Monti, Mario Sironi. But also the great Americans, from Walker Evans to Lee Friedlander, Robert Frank, William Eggleston. Looking at Europe, we should mention Bernd and Hilla Becher, with their cataloguing of industrial architecture. With such a dense past, is there still a way to go beyond the “tradition”?
When I did my first series, in 1987, I wondered if it made sense to give up the work on single images, because the single image then becomes an icon. The truth is that what we see on a retinal level is never a single image, but multiple points of view. Thus the series. With this method, I have tried to go in another direction. I also believe that we include, in every shot, what we carry around inside us: culture, primal perception, everything that goes into our own story. It is only with this heavy equipment that we make our images. If we see photography in this light, every author has his own specific gaze that goes beyond schools, beyond tradition.

Walter Niedermayr, Sachsenhausen, 23/2007.
Walter Niedermayr, Sachsenhausen, 23/2007. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Getting beyond tradition also means considering the presence of a human landscape. Much landscape photography continues to exclude that.
A certain type of photography cultivates the obsession with clean spaces, without people. Landscape and architecture, or just space, exist with people: if there are no people, there is no space. In my works on the mountain environment, the presence of people is essential: people give an idea of the scale, they tell us where things are, the size of a surface. They are a parameter of reference.

Baudelaire said that photography is the “refuge of failed painters.” Even today, the relationship between art and photography is controversial. War reporting is often shown in exhibitions in places usually devoted to art.
I see photography as one medium that is available to art, a medium that can be art or not: it depends on what the artist or the photographer does with this medium, on the research conducted with it. The matter of who defines what is art is a different question. Personally, I don’t know if I make art, I have never said that. Of course, then there’s the market…

Photography and the contemporary…
Contemporary photography is defined on the basis of the relationship I have with the contemporary world. It is related to the way I move, the things I do. Today the relationship with the landscape, perhaps, has become more direct, immediate. There is no longer that attitude of contemplation, like Caspar David Friedrich. My interest in the photographic medium is to render visible what, in part, can go beyond normal representation. Photography cannot replace the aura of the original, so it asks itself about its role as a means of expression: it asks itself what it can point out and reveal, without claiming to represent the truth.

Among your recent works, there is also the one in which you go head-to-head with the Japanese studio SANAA, namely Kazuyo Sejima, director of the next Venice Architectural Biennial, and Ryue Nishizawa. How did you begin working together?
I met them in the eighties. They already seemed like very interesting architects back then. At the end of 1990 I received an email from their studio. They had found a book of mine in Spain and asked if we could meet in Tokyo, to show me their works of architecture. In that period I was preparing an exhibition in Japan. We met, and found that we had some common interests that were not so far apart.

What attracts you about the architecture of SANAA?
It is a very essential, apparently simple architecture, I’d say it has a complex simplicity, with a tendency to relativize the relationship between form and content, while always remaining very functional. It is never spectacular, though they work on the cutting edge of feasibility. In our case, it is a sort of ambivalence of architecture, underlined by the use of glass and transparency. In photography, I too try to defy the limit, that of the visible, of representation. This is a central aspect of my work.

Walter Benjamin said it is easier to grasp a work of architecture through the camera than in reality. What happens when architecture is seen by an artist?
SANAA have never thought of me as a documentary photographer. I am interested in conveying a subjective perception, that belongs to the image. My way of working in series is opposed to the traditional conception of static space, and perhaps it conveys the dynamic idea of the perceptive itinerary. Already, at the start, it was clear that my pictures were not documentation, but research on their architecture. The projects by SANAA that have certainly fascinated me most are the 21st Century Museum at Kanazawa, the Glass Pavilion of the Art Museum of Toledo, Ohio, and the latest project, the Rolex Center in Lausanne, Switzerland, maybe the most interesting of all. What strikes me is the experimentation with a new way of considering movement inside a space: the direct experience of the place is different from one’s perception of it. It is a bit like walking in a hilly landscape…

Walter Niedermayr, Raumfolgen, 132/2004.
Walter Niedermayr, Raumfolgen, 132/2004. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Ruff has investigated Mies van der Rohe for years: are there iconic works of architecture with which you would like to establish a dialogue?
I wouldn’t know. Ruff has another approach. Mies van der Rohe is part of the history of architecture, a classic. The work of SANAA is very contemporary. Sejima and Nishizawa live now and design now, in a way that is very democratic, in some aspects.

I imagine you have visited their studio in Tokyo: how did you survive the creative chaos there?
That’s Japan. For us Europeans it may seem chaotic, but you get the sensation, in any case, of a very systematic order. There are many people, working in very limited spaces. All this requires a lot of discipline and respect for others. Recently they changed their studio, but the atmosphere is the same: twenty, thirty people all working together, day and night. A flow of energies that becomes calmer in certain moments, thanks to the mitigating presence of a certain number of European assistants, who by nature have other rhythms. It is another way of thinking about the profession, Kazuyo works very hard too. For us Europeans it is a very different, almost dazing experience.

SANAA Tokyo, Niedermayr Bolzano: why have you chosen to live far away from the places that are usually indicated as the cultural centers?
I believe we all make and choose our own centers. Today, if we are interested in things, in experiences, we can easily reach them, and get information. Clearly there are places where there is more movement: Berlin, London, New York. In the end the quality of life here in Bolzano is not bad. At times, if I feel isolated, I go somewhere. I travel often. I like to stop for a while in another place, and then come back here.

For years now, art photography has always expressed itself in extralarge format, almost as if the format itself could provide the aura. What is the importance of size in contemporary photography, and specifically in your work?
Format is definitely something to decide on in a precise way, without necessarily considering the dictates of the market. At the start, I think the large format was partially motivated by the desire to escape from the photographic rectangle, a sort of shortcut to meet the art world halfway. In my research the size depends on the content of the image. I also consider the relationship with the space where the work will be shown. From this viewpoint, I may also decide to print things very small. You have to see how you want to construct your own show. Behind you there is a diptych that is part of the project on prisons: I have used that same image in a very small format, in New York, and in extralarge size in other contexts. It depends on the situation.

From format to number of prints. According to Thomas Ruff, the limited edition is handy. It is a way of considering a work complete, closed. And it helps to boost prices. What do you think?
I do editions of six. Clearly the price changes once you have made this decision. When the six copies of a work are printed, the edition is finished. Of course photography offers you the possibility of making infinite images, but a choice of that kind requires other contexts.

Market, prices, galleries. What’s the atmosphere right now?
I believe artists should be more independent, they should also do projects outside the circuits of art and art galleries. The gallery has an important role if it considers itself responsible not just for its own affairs, but also with respect to the artist, to facilitate his growth. In periods of economic difficulty like this one, the qualities of a gallerist become more evident. Maybe I’ve been lucky, because I entered the circuit years ago. Today I hear about other artists who have problems with galleries, which are tending to vanish, in this period, or to invest less.

You have galleries in New York, Milan, Stockholm and Berlin.
As I said, I’m not complaining.

How do you work on an exhibition?
I always start with the space, a floor plan, and then I start to think about what can be done there. In the past I experimented with the use of renderings. I tried it, but I discovered it doesn’t work very well, so in the end I changed everything. All I need is paper, I can imagine things that way. For now I have always shown new works, for the most part. I haven’t done any retrospectives yet. Every thematic exhibition requires about six months of work. Though in the end, I must admit that to finish a work I need to feel a certain amount of pressure…

Walter Niedermayr, Bildraum S, 164/2007.
Walter Niedermayr, Bildraum S, 164/2007. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Let’s talk about books.
With respect to an exhibition, a book is something else. Another perception. Books interest me very much. I try to work with graphic designers who understand my way of working. Often it is very hard to comprehend each other: at times I have the impression that lettering does not establish a harmonious dialogue with the images. For Walter Niedermayr/SANAA I worked with a Dutch graphic designer: at the start we argued often, there were misunderstandings. It was a rather demanding process: but in the end a very beautiful book emerged.

How do you do your editing?
First I try to organize a nucleus of images, then I try to put them in a sequence. I take them home, I put them on the floor, I move them around until I see that the thing might work. Then the graphic designer arrives and wants to change things. It is a continuing process of changes, a give and take of ideas.

How do you defend yourself against the hyperproduction of images that surrounds us?
I concentrate on my images, on my way of seeing them. To defend yourself you also have to be very rigorous about the choice of images, and not produce them endlessly. Also by making fewer books. The multiplication of images through books leads to a sort of inflation. Another possibility might be that of being very radical. Perhaps it is enough to constantly question the meaning of your work.

How many books have you published?
In twenty years I have done nine monographs.

One of the recent books is Station Z: Memorial Sachsenhausen, Walter Niedermayr/HG Merz.
Station Z is the name of the cremation oven of the concentration camp of Sachsenhausen, one of the first Nazi camps. From 1936 to 1945 more than two hundred thousand people of about forty different nationalities were imprisoned at Sachsenhausen. Years ago, the German architect HG Merz designed a memorial: an abstract structure, almost a sheet that protects the traces of the place. When I was asked to work on this, for me it was important to understand what would be the right time of year. I was there in January, it was quite cold, and there was a certain light, a certain atmosphere that made it possible to do the work. Before beginning to take pictures, I visited the place twice, for a better understanding of its history, the context, why this zone was selected, just thirty five kilometers north of Berlin.

Don’t you think that to represent a place like this – so laden with weighty emotional and historical character – through an aesthetically complex and refined image, might generate a short circuit?
The same question is raised by research projects like the one on the prisons. There are places where it is very difficult to stay, for me. After three days at Sachsenhausen I had the sensation that the place was expressing what had happened there. Though you can no longer see the traces, it is impossible not to feel them, they are in the air. Every step you take, you cannot avoid them.

What is your relationship with color? Over the years your works have become more and more desaturated.
The discussion on color is infinite. When I started taking photographs, and was using black and white, I already had the impression that the world of photography might be too full of contrasts. After having discovered the work of Timothy O’Sullivan, which struck me because of its soft black and white, the desaturation of color seemed more natural, closer to what we perceive. Now I realize that I often go beyond that, pushing the limit. It is as if I were seeking an increasingly big distance from the rather dated concept of saturation, which if you think about it is dictated by what the industry tells us: this would be right, it will sell better. I love neutral colors, I like a white that is more cool than warm. Working on mountain landscapes I often have white: precise, clean, it balances all the other colors.

With today’s digital technology, Photoshop and plotters, the eye is accustomed to imagining/seeing results that take concrete form in images after at least three passages. This also happens in publishing: first there is the computer monitor that shows us the image in one way, then there are the proofs, then the printing on paper. With all these passages the eye has become used to dealing with three “deceptions.” What does Niedermayr see and imagine when he looks at the world through a lens?
I believe that already back in the darkroom there were many possibilities for manipulation. Today, with digital photography, these possibilities have simply been multiplied. You can do anything. Then you have to decide what you want to do. For me it doesn’t change that much. It changes, in the sense that I no longer have to use the chemicals that were needed for developing. The same is true of color: yesterday you could filter it by analog means, today there is Photoshop, which has very great potential.

What are you working on now?
I am preparing a publication with the works I did in Iran. I’ve been there three times: 2005, 2006, 2008. I photographed the landscape of the historical and the modern city. Not just in Tehran, but also in other centers: Isfahan, Shiraz, Yazd and other places.

Is this the first time you have worked on such a faraway landscape?
Not really, I also worked in America, Japan, New Zealand. The project in Iran was organized by an institute in Vienna that focuses on cultural exchanges with Iran. Artists, architects and writers are involved, who present their research, conduct workshops and can work for up to four weeks in that country, which is a very beautiful, very interesting place. What we hear about Iran is very distorted by politics. Politics in Iran is one thing, the population is another. Most of the generation of people in their thirties would like to leave or change the system. It is a difficult, complex reality.

What kind of book will we see?
The research had to do with the new that inserts itself into tradition. I was very interested in this ambivalence: on the one hand, a very long history, three thousand years and more, spanning different periods, eras and cultures, also in architectural terms. A very lofty tradition, extremely fascinating. Think, for example, about the Iranian wind towers, simple structures but also very sophisticated in bioclimatic terms. After the Islamic revolution, the recent past has introduced an idea of architecture that has produced landscapes with no connection to history. This contrast struck me. It is as if the excluding effort of the regime had imposed an abandoning of tradition, unintentionally forcing people to look to the West for other models.

Walter Niedermayr, Iran, 155/2008.
Walter Niedermayr, Iran, 155/2008. Courtesy: Galleria Suzy Shammah, Milano e/and Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm.

Would you show us something?

Niedermayr opens a book with Arabic characters. He turns the pages and shows us the research by about ten different authors. We see Tehran, earth constructions, monumental Iran, crumbling neighborhoods, faded suburbs. Then the surprise: the optical white of a ski resort. And, once again, everything makes sense.

Porcelain Shoes Unnecessary #097

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È difficile immaginare uno strumento di tortura più raffinato di queste elegantissime scarpe, disegnate e create da Laura Papp per la sua tesi alla Moholy-Nagy University of Art and Design di Budapest. Papp spiega che la complicata struttura di pizzo e porcellana è ispirata alla Sagrada Familia, che va benissimo. Poi però scende nei dettagli, e aggiunge che le scarpe sostengono fino a 160 chili e pesano solo un chilo l’una (sì, 1 Kg). Suggerirei a Laura Papp di passare una serata intera indossando i suoi stivaletti, ciondolando a un party, o peggio ancora di stare seduta a tavola per la durata di una cena formale, e dopo di raccontare come ci si sente a trascinare un chilo per ogni piede, su un tacco 15, quindi pure in equilibrio instabile. Per la ginnastica, c’è la palestra.

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It’s hard to imagine a more refined instrument of torture than these extremely elegant shoes, designed and created by Laura Papp for her thesis at the Moholy-Nagy University of Art and Design in Budapest. Papp explains that the complicated structure of lace and porcelain was inspired by the Sagrada Familia, which is fine. But then she goes into details, and adds that the shoes will support up to 160 kilos and weigh just a kilo each (yes, 1 kg). I would suggest to Laura Papp that she try spending an entire evening wearing her boots, hanging about at a party, or worse still seated at table for the duration of a formal dinner, and then tell us how it feels to drag around a kilo on each foot, perched on a 15-cm platform heel, and so unstable into the bargain. If we need to do exercises, there’s the gym.

Roberta Mutti

Porcelain Shoes, design by Laura Papp

Porcelain Shoes, design by Laura Papp

Porcelain Shoes, design by Laura Papp

Porcelain Shoes, design by Laura Papp

Porcelain Shoes, design by Laura Papp

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Progetto autarchico nel deserto del Mojave Necessary #178

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L’architetto-muratore-falegname-elettricista-idraulico Aaron D’Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto del Mojave, in California. La costruzione è integrata perfettamente nel territorio, è energeticamente autosufficiente e ventilata naturalmente: non ha nessun impianto di aria condizionata, né di riscaldamento. I materiali usati sono rigorosamente locali, e praticamente tutti gli elementi che la compongono, dalla struttura agli impianti all’arredamento, sono stati ideati e costruiti su misura dallo stesso D’Innocenzo, che ha impegnato 8 anni nella realizzazione del suo progetto. Autarchico.

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The architect-bricklayer-carpenter-electrician-plumber Aaron D’Innocenzo has designed and built his house in the Mojave Desert, California, entirely by himself. The construction blends perfectly into the landscape, is self-sufficient in energy and naturally ventilated: it has neither an air-conditioning nor a heating system. The materials used are strictly local, and practically all the elements of which it is made up, from the structure to the wiring and plumbing and the furniture, have been conceived and constructed to measure by D’Innocenzo himself, who took eight years to realize his project. Autarkic.

Roberta Mutti

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Aaron D'Innocenzo ha progettato e costruito interamente da solo la sua abitazione, nel deserto Mojave, in California.

Photos: Coutesy Aaron D’Innocenzo



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Biennale Arte 2013 Diario #08. Olanda

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(english text below)

Se volete credermi, bene. Ora dirò come è fatta Ottavia, città-ragnatela. C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettere il piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone.

Italo Calvino, Le città invisibili (V capitolo: Le città sottili, 5)

Mentre mi avvicino al Padiglione di Rietveld ai Giardini, il mio sguardo si posa sulle pareti mosse, spezzate della superficie esterna dell’edificio. La griglia di linee orizzontali e verticali dei finestroni centrali tradisce un rigore e una geometria tipicamente neoplastici – il ritmo cadenzato dell’architettura della facciata mi ricorda la dinamica vitalità del reticolo di forme colorate di Broadway Boogie-Woogie, una delle ultime tele dipinte da Piet Mondrian. L’albero che precede l’ingresso, invece, mi riporta col pensiero a uno dei primi lavori del pittore olandese, L’albero grigio: qui, il tronco inarcato e i rami privi di foglie si confondono in un cielo sporco, livido. È un’opera tormentata, dai toni cupi – distante anni luce dalla rassicurante armonia matematica della successiva produzione De Stijl.

Mark Manders
Mark Manders. Photo: Cedric Verhelst

Finte pagine di giornale tappezzano le finestre dell’ingresso del padiglione: i fogli riportano tutte le parole del vocabolario inglese, citate una sola volta; immagini nebulose e indistinte – fotografie ravvicinate di un’informe materia polverosa – corredano tale assemblage linguistico. È con questo lavoro che Mark Manders introduce il visitatore alla sua retrospettiva, dal titolo Room with Broken Sentence: la parola “broken” preannuncia una rottura, un trauma, una situazione interrotta. Forse, allude al ritmo spezzato dell’architettura neoplastica del padiglione – e quindi, di rimando, alla griglia geometrica modernista, composta da linee tronche, recise e poi trasformate in segmenti ortogonali. Oppure, l’interruzione cui fa riferimento Manders non è altro che quella insita nel carattere discontinuo del linguaggio – un flusso irregolare di parole singhiozzanti, incapace di rappresentare il volto continuo del mondo.

Mark Manders, Unfired Clay Figure, 2005-2006
Mark Manders, Unfired Clay Figure, 2005-2006. Dakis Joannou Collection, Athens.

All’interno del padiglione, interruzioni e fratture dilaniano le superfici delle sculture: teste femminili interrotte da assi di legno fanno da contrappunto a uno scrittoio su cui si erge un’enorme testa in resina squarciata da travi verticali; accanto, vi è un tavolo a forma di balestra, sul punto di scagliare un dardo di aspetto simile a quello di una cariatide monca. Tali inserti, queste protesi materiali, tuttavia, non provocano disarmonie o dissonanze: la frattura genera simmetria, equilibrio – proprio come nei dipinti di Van Doesburg o nelle architetture di Rietveld.

Mark Manders, Girl with Yellow Vertical (2013); Head Study (2012-2013); Head Study (2012-2013); Girl Study (2013); Girl Study (2013) / wood, painted wood, painted epoxy, brass, painted canvas, painted wig / 16.5 x 16 x 41 cm Courtesy of Zeno X Gallery and Tanya Bonakdar Gallery
Mark Manders, Girl with Yellow Vertical, 2013; Head Study, 2012-2013; Head Study, 2012-2013; Girl Study, 2013; Girl Study, 2013. Courtesy: Zeno X Gallery e Tanya Bonakdar Gallery. Photo: Jan Kempenaers

Poco oltre, m’imbatto in una scultura composta da due fili di rame appesi a un chiodo. Le estremità dei fili pendono verso il basso, come se fossero soggette a un’intensa forza di gravità: in realtà, è l’artista che ha piegato faticosamente le due asticelle di metallo, allo scopo di conferire agli oggetti un aspetto elastico, malleabile – una versione contemporanea dell’orologio molle di Dalí. Il nome che l’artista ha dato al lavoro è Short Sad Thoughts: sono i calchi di due pensieri tristi, reclinati all’ingiù come due piccole, esili lacrime. Tutta quanta l’arte di Mark Manders si propone di materializzare quello che esiste soltanto nella mente o in un altrove difficilmente accessibile. La sua è una scultura di sogni, pensieri e immagini interiori: è proprio questo a darle un carattere sospeso, enigmatico, quasi perenne – come le composizioni geometriche di Mondrian, capaci di rivelare l’invisibile struttura dell’universo e del pensiero.

Federico Florian

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If you choose to believe me, good. Now I will tell how Octavia, the spider-web city, is made. There is a precipice between two steep mountains: the city is over the void, bound to the two crests with ropes and chains and catwalks. You walk on the little wooden ties, careful not to set your foot in the open spaces, or you cling to the hempen strands. Below there is nothing for hundreds and hundreds of feet: a few clouds glide past; farther down you can glimpse the chasm’s bed.

Italo Calvino, Invisible Cities (chapter V: Thin cities, 5)

As I approach Rietveld’s pavilion at the Giardini, my gaze rests on the animated, broken walls of the building’s surface. The lattice of horizontal and vertical lines of the large central windows expresses a typically neoplastic rigor and geometry—the cadenced rhythm of the architecture of the façade reminds me of the dynamic vitality of the grid of colored shapes in Broadway Boogie-Woogie, one of Piet Mondrian’s last paintings. The tree in front of the entrance, on the other hand, makes me think of one of the Dutch artist’s earliest works, The Gray Tree: here, the arched trunk and leafless branches blend into a dirty, leaden sky. It is a tormented work, in gloomy tones—light years away from the reassuring mathematical harmony of his subsequent De Stijl production.

Mark Manders
Mark Manders, Composition with Yellow Vertical, 2010. Collection: Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford.

Fake sheets of newspaper plaster the windows of the pavilion’s entrance: they bear all the words in the English dictionary, each cited just once; nebulous and indistinct images—close-up photographs of a formless dusty material—accompany this linguistic assemblage. It is with this work that Mark Manders introduces the visitor to his retrospective, entitled Room with Broken Sentence: the word “broken” heralds a rupture, a trauma, an interrupted situation. It may allude to the broken rhythm of the pavilion’s neoplastic architecture—and thus to the modernist geometric grid as well, composed of truncated lines, cut off and then turned into orthogonal segments. Or the interruption to which Manders is referring is nothing but the one inherent in the discontinuous character of language—an irregular flow of words in fits and starts, unable to represent the continuous appearance of the world.

Mark Manders, Mind Study 2010-2011
Mark Manders, Mind Study 2010-2011. Courtesy: Zeno X Gallery and Tanya Bonakdar Gallery. Photo: Jan Kempenaers.

Inside the pavilion, interruptions and fractures mangle the surfaces of the sculptures: women’s heads sectioned by wooden boards act as counterpoint to a desk on which stands an enormous resin head rent by vertical beams; alongside, there is a table in the form of a crossbow, on the point of shooting a bolt that looks like a maimed caryatid. These inserts, these material prostheses, do not, however, give rise to discords or dissonances: the fracture generates symmetry, equilibrium—just as in van Doesburg’s paintings or Rietveld’s architecture.

Mark Manders, Composition with Blue, 2013
Mark Manders, Composition with Blue, 2013. Courtesy: Zeno X Gallery, Antwerp and Tanya Bonakdar Galler, New York. Photo: Cedric Verhelst.

I little further on, I come across a sculpture composed of two pieces of copper wire dangling from nails. The ends of the wires hang downward, as if subject to an intense force of gravity: in reality, it is the artist who has laboriously bent the metal rods, in order to give the objects an elastic, malleable appearance—a contemporary version of Dalí’s soft watch. The name the artist has given the work is Short Sad Thoughts: they are the tracings of these thoughts, bent downwards like two small, slender tears. The whole of Mark Manders’ art sets out to materialize what exists only in the mind or in some other hard-to-get-at place. His is a sculpture of dreams, thoughts and inner images: this is precisely what gives them a suspended, enigmatic, almost perennial character—like Mondrian’s geometric compositions, capable of revealing the invisible structure of the universe and thought.

Federico Florian

Mark Manders, Working Table, 2012-2013
Mark Manders, Working Table, 2012-2013. Courtesy: Zeno X Gallery and Tanya Bonakdar Gallery. Photo: Jan Kempenaers.

Mark Manders, Ramble Room Chair, 2010
Mark Manders, Ramble Room Chair, 2010. Courtesy Zeno X Gallery, Antwerp.

Mark Manders, Room with Chairs and Factory, 2002-2008
Mark Manders, Room with Chairs and Factory, 2002-2008. Collection: The Museum of Modern Art, New York.

Mark Manders, foto di Cedric Verhelst
Mark Manders. Photo: Cedric Verhelst

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Notes on ‘The Encyclopedic Palace’. A Venetian tour through the Biennale
The national pavilions. An artistic dérive from the material to the immaterial
The National Pavilions, Part II: Politics vs. Imagination

WaterDream by Nendo, Axor Unnecessary #098

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Il progetto è sperimentale, quindi potrebbe esserci un’evoluzione che lo renderà più compiuto di com’è attualmente. Al momento, è difficile capire l’utilità della Axor Lamp Shower disegnata da Nendo per il progetto WaterDream di Axor. L’interazione tra luce e acqua, laddove l’illuminazione non è strettamente necessaria, suggerisce uno spreco di energia, tutto sommato abbastanza superfluo. Inoltre, va bene studiare altre relazioni con gli oggetti, ma riesce difficile pensare alla doccia con l’acqua che bagna tutto il soggiorno, e tanto meno ci si immagina di star seduti a leggere con l’acqua che ci gocciola addosso. Misteriosa. (via Designboom)

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The design is experimental, and so there may be further developments that will make it more complete than at present. For the moment, it’s difficult to understand the utility of the Axor Lamp Shower designed by Nendo for Axor’s WaterDream project. The interaction between light and water, where illumination is not strictly necessary, suggests a waste of energy on something that is after all fairly superfluous. In addition, it’s okay to study other relations with objects, but it’s hard to imagine taking a shower with the water flooding the living room, and still less sitting there reading with water dripping on you. A mystery. (via Designboom)

Roberta Mutti

Axor Lamp Shower, progetto di nendo
Photo: Designboom

Axor Lamp Shower, progetto di Nendo
Photo: Designboom

Axor Lamp Shower, progetto di Nendo
Photo: Designboom

Axor Lamp Shower, progetto di Nendo
Photo: Designboom

Axor, WaterDeream, progetto by Nendoù

Axor, WaterDeream, progetto by Nendo

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Rossella Biscotti. Interview Back to the future #26

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(english text below)

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo.
Oggi tocca a Rossella Biscotti.

Paolo Priolo

Intervista di Barbara Casavecchia. Klat #04, autunno 2010.

«Sono interessata alle tracce di storia: documenti, filmati, fotografie. Offrono un’altra visione della realtà. Solo quando queste immagini vengono interpretate, decodificate e condivise pubblicamente con altri sviluppano nuovi significati. I miei lavori esplorano lo scostamento tra la storia e la sua interpretazione, tra l’esperienza e la sua archiviazione», ha scritto di sé Rossella Biscotti, una dei più accreditati artisti italiani dell’ultima generazione. Impegnata a scandagliare – con video, film, installazioni e scultura – il tema della memoria, le sue articolazioni e infinite défaillance. Come si evince da questa lunga chiacchierata, dove la Storia, maiuscola e minuscola, latitante o condivisa, fa molte volte la sua comparsa.

Cominciamo dall’inizio, ti va? Dove sei nata, da quale famiglia, dove hai studiato?
Sono nata a Molfetta, in Puglia, nel 1978, da quella che credo si possa definire una famiglia normale. Ho frequentato il liceo artistico, poi Belle Arti a Napoli fino al 2001, con indirizzo scenografia. I miei studi non sono stati fondamentali, ma Napoli sì. La fine degli anni Novanta è stata un periodo vitale: oltre alla presenza di gallerie storiche come Lia Rumma e luoghi come la Fondazione Morra, c’erano persone molto giovani che cominciavano a lavorare nel campo: Paola Guadagnino e Marco Altavilla di T293, Gigiotto del Vecchio, Giangi Fonti… Un momento molto bello e positivo. Siamo cresciuti in un clima sperimentale, di laboratorio. Napoli è stata una città importante anche dal punto di vista sociale e urbanistico, mi ha ispirato molto. Da lì poi mi sono spostata a Rotterdam, un trasloco quasi casuale nato da Cricca Gang, una collettiva di artisti olandesi curata da Patricia Pulles. È lei che mi ha consigliato di cercare una residenza nel suo paese. Sono partita nel 2004 e non sono più tornata.

Come hai trascorso i primi anni in Olanda?
Lavorando. Ho iniziato con 5-6 mesi di residenza alla Foundation B.a.d. di Rotterdam, una fondazione nata per iniziativa spontanea di artisti (una occupazione), che si è istituzionalizzata nel corso del tempo. Nel 2005 sono stata invitata dallo SMART Project Space di Amsterdam a partecipare a una collettiva intitolata ADAM, con una trentina di progetti site-specific sul tema delle condizioni socio-politiche della capitale olandese: qui ho trascorso altri 5-6 mesi, tornando spesso a Rotterdam. In ogni caso, i miei soggiorni in Olanda sono sempre stati interrotti da viaggi: New York, Berlino, Roma.

Prima dicevi che la tua formazione in accademia non ha avuto molto peso. Ti consideri un’autodidatta?
Quasi, sì. Ho seguito il corso della Fondazione Antonio Ratti con Ilya Kabakov. E ora che sto trascorrendo il mio primo anno alla Rijksakademie, non so ancora bene come comportarmi.

Quando hai iniziato a usare il video? È stata una scelta premeditata?
No, non è stata una scelta ragionata. Ho girato i miei primi video a fine 2001 in Spagna, a Valencia (dov’ero approdata con un Erasmus), perché ho avuto in prestito una videocamera. Erano dei ritratti, molto semplici: persone che avevo incontrato e che trovavo interessanti. Restavano fermi per una quindicina di minuti in una situazione a loro familiare, poi compivano un’azione della durata di pochi secondi e la scena ripartiva come prima, in loop. In comune, avevano il fatto di non appartenere del tutto al contesto: un camionista olandese (Rick), una brasiliana e un italiano che vivevano insieme (Patricia and Antonio), un argentino (Cesar), il mio primo ritratto. Nonostante tutta l’inesperienza tecnica, vedere quel lavoro oggi mi emoziona ancora: in Argentina, all’epoca c’era una tremenda crisi economica e Cesar cantava una canzone di Charlie Garcia, Inconsciente colectivo, per poi uscire di scena. Non c’era nessun copione, solo poche indicazioni date all’ultimo secondo, così i video diventavano momenti di scoperta. Rick, per esempio, un omone che conservava in una stanza una montagna di giocattoli per il figlio che non riusciva a vedere spesso, alla fine si nascondeva sotto una barricata di giochi, come un bambino.

Rossella Biscotti, La cinematografia è l’arma più forte, 2007. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, La cinematografia è l’arma più forte, 2007. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

Qual era il tuo punto di partenza? Quei soggetti ti interessavano anche dal punto di vista sociale o sociologico?
Partivo sicuramente dall’individuo. In quei video, non hai informazioni di background rispetto alla storia o alla provenienza dei protagonisti, e la possibilità di sviluppare più livelli di lettura è limitata. I quindici minuti iniziali di silenzio creano una strana interazione tra lo spettatore e la persona immobile che gli si para davanti. Volevo creare una certa astrazione, fermare la realtà per suggerire un’osservazione differente. Nello stesso periodo avevo girato anche una serie di video che non ho mai mostrato, intitolata Osservazioni con camera fissa, su varie situazioni in città. Quello dei ritratti è stato un passaggio successivo.

Nel giro di poco tempo hai iniziato a realizzare progetti in cui la connotazione “italiana”, geografica, culturale o storica, assumeva un peso determinante.
Ogni lavoro è un tassello, frutto di una determinata ricerca estetica. Non ho un programma definito e non mi piace ripetermi. Certo, la riflessione sul tema dell’identità culturale italiana fa parte degli interessi che porto avanti. In video come L’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro (2004) o Muctar (2003) si racconta una situazione sociale, ma c’è anche un’identità estetica sottile, che prende come punto di riferimento quel cinema di Antonioni che credo ormai faccia parte del nostro modo di rappresentare e rappresentarci. In Muctar, si vedono due immigrati russi che parlano nella propria lingua, sullo sfondo di un paesaggio napoletano insieme marino e industriale – la stessa alienazione dal contesto, lo stesso straniamento dei ritratti precedenti. In L’Italia, il tema non si sviluppa in termini didascalici ma prova a creare una serie di situazioni surreali, tra il documentario e la messa in scena, nelle quali l’idea del lavoro si distacca da quella della mera produzione e va verso un’azione giocosa, verso l’Homo Ludens di Huizinga, le utopie di Constant.

Un filone del tuo lavoro ricostruisce con attenzione alcuni frammenti del periodo fascista.
La mia ricognizione sulla storia è partita da La cinematografia è l’arma più forte del 2003, pensata per la Fondazione Adriano Olivetti di Roma. Una scritta sul muro, un wall painting che voleva riferirsi, dal punto di vista estetico e concettuale, alla storia del fascismo. Un lavoro forte, premonitore rispetto ad altri che ho realizzato successivamente, come Shooting on the Dam (2005). Quel riferimento così diretto è stato scioccante anche per me, e lo è ancora adesso: in Italia, con il predominio mediatico di Berlusconi, il termine “cinematografia” assume un altro senso e comunque traccia una storia, indica un’origine.

Quanto credi sia immediatamente riconoscibile la “fonte” di quel lavoro? Quanti sanno chi è l’autore dello slogan “La cinematografia è l’arma più forte”? La memoria storica non è sempre scontata, tantomeno nel nostro paese.
Spesso c’è un riconoscimento quasi empirico, immediato. In un progetto come Le teste in oggetto, con il quale ho riportato alla luce ed esposto cinque teste monumentali in bronzo di Mussolini e di re Vittorio Emanuele III in deposito all’EUR, l’origine storica è clamorosamente evidente. Ma quello a cui mi riferisco è una certa estetica, così forte da diventare riconosciuta e riconoscibile. A seguire, certo, c’è un ulteriore livello di significato che dipende dalla cultura personale di chi guarda. E poi un altro ancora, abbastanza difficile, che si attiva solo se sai da dove viene quell’immagine o citazione. Mi incuriosiva testare quello slogan perché a Roma è stato molto utilizzato ed è ancora molto presente. È una città talmente stratificata che sembra inglobare tutto, ma credo che la gente abbia la capacità di riconoscere cosa è fascista.

Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

Capita spesso di vedere in televisione cinegiornali Luce del Ventennio. Inizialmente, erano accompagnati da un commento fuori campo che ristabiliva distanza storica e giudizio a posteriori, mentre ora vengono riproposti così com’erano in originale: a me danno l’impressione di una certa ambiguità, come se il loro valore propagandistico riuscisse a riemergere, al di là dell’aspetto documentario.
Anche lavori come La cinematografia o Le teste, che ripropongono in maniera diretta materiali dell’epoca, per me sono ambigui. Quello che tento di fare è aprire una discussione, farne un laboratorio: a me interessa quello che ruota attorno al progetto, che tipo di reazione e partecipazione nasce dall’intervento. Guardo a questi lavori come a una specie di performance, perché m’interessano solo quando sono all’interno di un pubblico, tra la gente – l’aspetto relazionale per me è molto importante. Ora che ci penso, non è casuale che abbia presentato i due progetti in luoghi privati come la Fondazione Olivetti e la Nomas Foundation. Non so se sarebbe stato possibile farlo in un museo, se avrebbe reso tutto più problematico, facendo coincidere la mia posizione con quella dell’istituzione e depotenziando l’ambiguità di cui dicevamo prima.

In autunno però lavorerai al MAXXI, dove sei una dei quattro finalisti del Premio Italia Arte Contemporanea.
Sì, e immagino sarà un po’ difficile, perché quando le relazioni col pubblico entrano all’interno di un museo si modificano. Vorrei lavorare, secondo vari punti di vista, sulla storia dell’architettura, che secondo me è la materia prima del MAXXI. Se ci riesco, vorrei presentare un progetto a cui sto lavorando da molto tempo, sull’aula bunker del Foro Italico. È nata a metà degli anni Trenta come gioiello dell’architettura modernista (originariamente Casa del Balilla Sperimentale, poi Casa delle Armi nel Foro Mussolini e Accademia della Scherma), progettata da Luigi Moretti, dimenticata e poi destinata a un utilizzo diverso negli anni Ottanta. Una storia e un edificio che seguo dal 2006 e conosco in tutti i dettagli.

Perché proprio quel luogo?
Mi ci sono imbattuta nell’ambito di una ricerca fotografica sull’architettura fascista che stavo facendo con Kevin van Braak. Una indagine partita da Roma, l’EUR e il Foro Italico, che ci ha portato verso le colonie marine sull’Adriatico e in Versilia.

Nello stesso periodo hai girato anche un video, Il ripristino della vasca vuota (2006), sulla Piscina del Foro Italico.
Sì. Volevo registrare la relazione neutra, surreale, che intercorre tra quel luogo carico di storia e retorica e le persone che da vent’anni hanno il contratto per la sua manutenzione. Ogni settembre, la piscina viene svuotata, pulita e riempita. Nel video, le vedi vagare, compiere alcuni gesti, non proprio azioni funzionali: l’obiettivo per me era stabilire un confronto con lo spazio, far sentire la presenza della storia attraverso la maestosità del contesto. Quello che vedi è tremendo: mosaici puliti con l’acido, fumi che salgono dal pavimento. Ma non c’è nessun intento moralista o di denuncia: racconto semplicemente una routine.

Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

Il modo di concepire il restauro è cambiato. Nel 1960, con la sua Teoria del restauro, Cesare Brandi sosteneva che «costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione nel futuro». Cioè, se non riconosci un’opera come tale, se non la inquadri in un’estetica e un’epoca, non puoi restaurarla, al massimo la ripari. Per tutti gli anni Settanta si praticava il ritocco neutro, che metteva bene in evidenza le lacune dovute al passaggio del tempo. Poi, visto che l’effetto era troppo calvinista, “concettuale” e sgradevole, si è tornati progressivamente al restauro mimetico. L’effetto preferito è il “come nuovo”, che fa sparire le tracce del passato e riporta l’opera a un ipotetico stato originale. O a un eterno presente.
Questa riflessione m’interessa. Con gli anni, l’aula del Foro Italico di Moretti è stata rivalutata come capolavoro razionalista, mentre è stato giudicato uno scempio il rinnovo per renderla adatta ad accogliere i maxiprocessi romani dalla fine degli anni Settanta in poi: dal caso Moro all’attentato al Papa, dal 7 aprile alla Banda della Magliana. Una storia molto pesante, che ci torna in mente appena ne vediamo un’immagine: l’aula ha una struttura ingegneristica incredibile, mantiene linee nettissime, con la luce che entra di lato. Poi vedi le gabbie, il posto della corte, le sedie, le camere e ti ricordi gli anni di piombo. Presto tutto questo verrà buttato via, perché il complesso ritornerà al CONI, lo stesso ente che mantiene la piscina del Foro Italico, per trasformarsi in museo dello sport. C’è stata una forte polemica politica, ma alla fine hanno deciso di restaurare radicalmente l’aula, riportandola allo “splendore originale”. Mi interessa molto questo momento di passaggio. Cancellare la ristrutturazione, per quanto infelice, significa anche rimuovere quel passato tremendo che appartiene alla storia d’Italia e che non è stato ancora del tutto elaborato, discusso storicamente.

Mi ha colpito che molti studenti, intervistati all’uscita della prova d’italiano per la maturità di quest’anno, dicessero di non aver scelto il tema su Primo Levi perché “fuori dal programma”. È proprio il Novecento, il secolo che ci ha lasciato le eredità più pesanti con tutti i loro carichi ideologici, quello che da noi sembra meno studiato. Secondo te, gli artisti delle ultime generazioni lavorano sul tema della memoria anche per evidenziare certe lacune e provare a risarcirle?
In realtà, anche io non sono mai arrivata col programma scolastico a molti degli eventi e dei fatti di cui mi occupo. Il mio metodo di indagine e ricerca è molto frammentario, una metafora del nostro tentativo di ricostruire la storia attraverso storie personali. Mi ha sempre colpito la quasi totale impossibilità di trovare un modo efficace e d’autore di ricostruire la storia, evitando la pedagogia più dozzinale. Un metodo fatto di ricerche storiche capaci di includere la parte individuale, evitando allo stesso tempo la retorica dell’individuo. Certi documentari mi ricordano le interviste ai testimoni quando succede qualcosa. A quanti chilometri si trovava dall’accaduto? Conosceva la vittima? Testimoni presenti all’avvenimento che non colgono mai l’aspetto più riflessivo della loro memoria.

Con The Undercover Man, che ha per protagonista il famoso Joseph Pistone/Donnie Brasco, hai analizzato tutto questo.
Per me, The Undercover Man è una riflessione sul documentario, sulla possibilità di presentare e raccontare un fatto costruito come se fosse un fatto “vero”. C’è sempre un editing, una scelta, una ricostruzione: anche nel documentario. Prendiamo The Sun Shines in Kiev (2006), un progetto che include un film, tre diaproiezioni e un poster legati alle modalità con cui è stato riportato l’incidente alla centrale nucleare di Chernobyl e alla storia di Vladimir Nikitovich Shevchenko, uno dei primi registi ad arrivare sul posto. Nel film si possono ascoltare due versioni discordanti una dietro l’altra, anche se a fornirle è un individuo vicinissimo al soggetto e all’accaduto, come la moglie di Shevchenko. Non sono solo le istituzioni collettive, ma anche i singoli a creare situazioni in cui è difficile stabilire qual è la versione dei fatti. Da parte mia, in opere come The Undercover Man e The Sun Shines in Kiev, non c’è neanche il tentativo di creare una storia coerente attraverso una moltitudine di racconti, tracce, immagini. The Undercover Man mostra tutto il materiale come un campionario: c’è il metodo narrativo, rappresentato dal congegno della voce fuori campo; la presunta oggettività dell’intervista, per cui abbiamo costruito il set, il momento del ciak; l’editing onnipresente, visto che sopra e sotto l’immagine scorrono i numeri creati dalla macchina del fotocinema. The Undercover Man porta allo scoperto il meccanismo del cinema e del documentario, partendo dalla ricostruzione di questo personaggio reale, che è un agente undercover e quindi una persona che nella vita di tutti i giorni mente continuamente per poter svolgere il proprio lavoro investigativo.

Rossella Biscotti, Le teste in oggetto, 2009. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca Photo: Ela Bialkowska
Rossella Biscotti, Le teste in oggetto, 2009. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca Photo: Ela Bialkowska

Analizzare la fiction e i suoi meccanismi per te è un modo per esercitare un pensiero critico sull’attualità, sulla costruzione del consenso?
Può darsi. Credo che oggi inventarsi un sistema diverso per raccontare storie che conoscono tutti sia il metodo più efficace per farle arrivare a destinazione. Napoli e la camorra non sono una novità, ma è il modo con cui Saviano ha scritto Gomorra che ne ha fatto un bestseller mondiale. L’esempio che amo di più sono i fumetti di Marjane Satrapi, capaci di raccontare storie durissime sull’Iran, ma con un tono diretto, ironico e poetico. Forse il giornalismo tradizionale è un po’ usurato. È bello pensare che esistano altre forme capaci di raccontarti una situazione senza sbattertela in faccia.

Nella serie fotografica Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable (2008), che hai realizzato per il Museion di Bolzano, ti si vede camminare in cima al muro che delimitava il lager nazista della città. Mi piace il modo in cui evidenzi il tuo senso di vertigine, il rischio di perdere l’equilibrio di fronte a una storia irraccontabile.
Mi sembra un’interpretazione molto giusta. Quella vertigine la provo come individuo nei confronti di questi episodi così forti ma così distanti, come buchi neri a proposito dei quali molto non si è detto, preferendo il silenzio anche per ragioni dolorosamente personali. E poi la provo in generale nei confronti della storia. Con la mia agorafobia, volevo mettermi completamente in gioco rispetto a quel luogo, il cui muro perimetrale è quasi intatto, inglobato in una situazione urbanistica contemporanea: un ex quartiere operaio di case popolari. Molti residenti sono abbastanza coscienti di cosa rappresenta, c’è una targa recente, e ogni anno ci sono persone che vengono a visitarlo, con emozione, tristezza e voglia di commemorazione – anche se sempre meno, per via dell’età. Nella quotidianità, il luogo ha una vita molto semplice: una parte è utilizzata come parcheggio, da un lato ci sono dei palazzi, dall’altro una porzione è coperta di piante, una è tutta diroccata, una è restaurata. Quando il Museion mi ha invitato a fare un progetto site-specific, non volevo lavorare su quel tema, benché lo conoscessi. Poi un giorno girando a piedi, me lo sono trovato davanti, senza via d’uscita. Pensavo circondasse una zona militare, poi ho capito che era la traccia del campo di concentramento. E ha vinto il muro.

Un libro che ho amato molto, al liceo, è Apologia della storia di Marc Bloch, uno dei fondatori della Scuola francese delle Annales. È un testo non finito, perché nel 1944 Bloch fu fucilato dalla Gestapo come membro della Resistenza. Si apriva con una domanda: «Papà, spiegami allora, a cosa serve la storia?». E sosteneva che bisogna studiare «il passato in funzione del presente e il presente in funzione del passato».
Sì, sono assolutamente d’accordo. Per me non c’è soluzione di continuità tra passato e presente, io passo facilmente da una situazione all’altra, in maniera “astoricizzata”. Mi sento implicata nei fatti storici, così come in quelli contemporanei, mi servono entrambi. Visto che ho un approccio molto pratico, empirico, di solito non ho problemi a trovare qualcuno che conosce, parla, ricorda. A volte vorrei poterlo fare anche con molti personaggi storici.

E a cosa ti è servita la storia dell’arte?
Anche qui, non sono arrivata fino in fondo col programma, mi sono fermata a Warhol, per di più facendo qualche salto in lungo. L’ho scoperta un po’ per volta, attraverso le opere, la filosofia, le biografie, alcuni cataloghi. All’Accademia di Napoli l’orizzonte formativo era più locale, articolato attorno a situazioni più note ai docenti, come le performance di Marina Abramovič alla Fondazione Morra o il progetto Terrae Motus di Lucio Amelio. Il che è anche positivo, perché è bello studiare qualcosa e poterlo visitare immediatamente.

Negli ultimi anni, oltre alla storia degli artisti si è studiata molto anche quella delle mostre.
Credo si stia tornando a una documentazione più allargata, che include non solo l’opera ma il suo contesto, l’architettura, il display: la mostra come progetto, insomma. Rispetto al mio lavoro, è quello che anche io sto tentando di fare. Ho impiegato un po’ a capire che è un passaggio necessario. Ho appena trovato un catalogo bellissimo, che illustra tutte le mostre organizzate negli anni Sessanta e Settanta da White Wide Space, una galleria di Anversa. A parte la sfilata di tutta l’arte concettuale dell’epoca, quello che noti sono gli elementi di disturbo, come le finestre e i termosifoni, il modo in cui l’opera s’inserisce nello spazio, negoziando la propria collocazione.

Il tuo “anti-monumento” per la Biennale di Carrara, Gli anarchici non archiviano (2010), che ti ha fatto vincere il Premio Michelangelo 2010, è collocato in uno spazio molto suggestivo, un vecchio laboratorio, con i piedi letteralmente affondati nel passato. Ed è un monumento al contrario perché, formato da caratteri tipografici disposti su grandi tavoli in ferro, diventa leggibile solo invertendo mentalmente ogni riga.
È un lavoro dedicato agli anarchici di Carrara, che hanno segnato la storia cittadina in modo cruciale. Qui l’anarchismo ha avuto una forte tradizione sindacalista, collettivista, legata al mutualismo e al territorio. Quando i cavatori scioperavano, i portuali lavoravano e pagavano le spese per la sussistenza anche degli altri, mettendo le cucine in comune. Ci sono cinque sculture: due più grandi partono dall’Internazionale, con materiali tratti dalle deliberazioni dei congressi. Sono frammenti di testi, documenti, relazioni, lettere che vengono da tre cartelle relative ad altrettanti personaggi: Alberto Meschi, Ugo Fedeli e Hugo Rolland. Meschi, fondatore del giornale Il Cavatore, è un vero mito carrarese, ricordato da un monumento in piazza. Fedeli era segretario della Federazione Comunista Libertaria e della Federazione Anarchica. Rolland, italiano immigrato in America e poi a Parigi, era corrispondente di Meschi e autore della sua biografia. I tavoli più piccoli sono più specifici, con soggetti come i moti carrarini del 1894 illustrati da verbali di polizia su persone arrestate, feriti e morti. Quando li leggi scopri cognomi, nomi, lavoro: c’è anche un frammento di interrogatorio di uno scultore anarchico. Un altro tavolo è dedicato a un congresso internazionale del 1968. Ho cercato di fare ricerca nell’archivio Germinal di Carrara, che però è stato chiuso dalla questura, trasferito e non ancora disponibile. Allora mi hanno suggerito di consultare l’International Archive for Social History di… Amsterdam! Là ho trovato quasi tutto.

Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

Una ricerca impegnativa. Eppure hai deciso di rendere i risultati difficili da fruire per il pubblico.
M’interessava l’idea che questo lavoro fosse carico di potenziale, che invitasse a un rapporto partecipato. Un rapporto non del tutto didascalico, fatto di lettura, che richiedesse uno sforzo individuale.

Prevedi di stampare comunque quei testi?
Sicuramente, ma non so ancora in che ambito. Da un lato c’è il contesto cittadino per cui sono nati i lavori, che rimangono così, dall’altro quello dell’arte.

È anche una delle tue prime vere sculture. Ti stai muovendo verso media diversi?
È la seconda scultura che realizzo. La prima è stata Presente!, un congegno che ogni 30 secondi proietta per una frazione di secondo la parola che fa da titolo. Gli anarchici non archiviano funziona come un invito alla lettura, a ricostruire delle storie. In un certo senso, la scultura è una liberazione, anche dal tecnologico. Nel video c’è sempre un aspetto di macchinosità che non mi ha mai convinto del tutto. E il 16 mm è diventato un feticcio. Presente! è una macchina che spara una parola veloce come un flash, ma il risultato finale, quello che vedi, è quasi solo la macchina. A modo suo, anche la scultura per Carrara è una macchina di riproduzione, una riflessione sulla comunicazione, la propaganda e la distribuzione delle idee. E quindi sul mio lavoro.

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In response to great demand, we have decided to publish on our site the long and extraordinary interviews that appeared in the print magazine from 2009 to 2011. Forty gripping conversations with the protagonists of contemporary art, design and architecture. Once a week, an appointment not to be missed. A real treat. Today it’s Rossella Biscotti’s turn.

Paolo Priolo

Interview by Barbara Casavecchia. Klat #04, fall 2010.

“I’m interested in the traces of history: documents, films, photographs. They offer another vision of reality. Only when these images are interpreted, decoded and shared publicly with others do they develop new meanings. My works explore the gap between history and its interpretation, between experience and its archiving,” Rossella Biscotti has written of herself. One of the most admired of the latest generation of Italian artists, she is engaged in probing – with videos, films, installations and sculptures – the theme of memory, its articulations and endless lapses. As is clear from this long chat, where history and the story, in hiding or shared, make their appearance many times.

Let’s start from the beginning, if that’s okay with you? Where were you born, what was your family like, and where did you study?
I was born in Molfetta, in Puglia, in 1978, into what I think I can call a normal family. I studied art in High School, and then attended the Academy of Fine Arts in Naples until 2001, specializing in stage design. My studies did not have a fundamental influence on me, but Naples did. The end of the nineties was a lively time: in addition to the presence of historic galleries like Lia Rumma’s and places like the Fondazione Morra, there were some very young people who were beginning to work in the field: Paola Guadagnino and Marco Altavilla of T293, Gigiotto del Vecchio, Giangi Fonti… A very fine and positive moment. We grew up in a climate of experimentation, in a laboratory. Naples has also been an important city from the social and urbanistic point of view, it has given me a great deal of inspiration. From there I went to Rotterdam, a move that took place almost by chance, as a result of my contact with Cricca Gang, a Dutch artists’ collective run by Patricia Pulles. It was she who advised me to apply for a residence in her country. I left in 2004 and I’ve been there ever since.

Rossella Biscotti, Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

How did you spend the first few years in the Netherlands?
Working. I started with five to six months’ residence at the Foundation B.a.d. in Rotterdam, an organization born out of a spontaneous initiative on the part of some artists (the occupation of a building) that has been given a formal structure over the course of time. In 2005 I was invited by the SMART Project Space in Amsterdam to take part in a joint exhibition entitled ADAM, with around thirty site-specific projects on the theme of the sociopolitical conditions of the city. I spent another five or six months there, often going back to Rotterdam. In any case, my stays in the Netherlands have always been interrupted by trips abroad: to New York, Berlin, Rome.

You said that your training at the academy has not had much weight. Do you consider yourself self-taught?
Almost, yes. I attended the course of the Fondazione Antonio Ratti with Ilya Kabakov. And now that I’m doing my first year at the Rijksakademie I don’t really know what to call myself.

When did you start using video? Was it a premeditated choice?
No, it was not a rational choice. I made my first videos at the end of 2001 in Spain, at Valencia (where I had gone on an Erasmus exchange program), because somebody had lent me a video camera. They were very simple portraits of people I met and found interesting. They kept still for about fifteen minutes in a situation that was familiar to them, then performed an action that lasted a few seconds, and then the scene started again from the beginning, in a loop. In common they had the fact of not belonging completely to the context: a Dutch truck driver (Rick), a Brazilian woman and an Italian man who were living together (Patricia and Antonio) and an Argentine (Cesar), my first portrait. Notwithstanding my technical inexperience, looking at that work today still moves me: in Argentina there was a terrible economic crisis at the time and Cesar sang a song by Charly García, Inconsciente colectivo, and then exited from the scene. There was no script, just a few indications given at the last minute, so the videos became moments of discovery. Rick, for example, a big man who kept a mountain of toys in a room for his son, whom he didn’t manage to see very often, in the end hid himself under a barricade of toys, like a child.

What was your starting point? Did those subjects interest you even from a social or sociological viewpoint?
I started out from the individual for sure. In those videos you have no background information on the story or the origin of the protagonists, and the possibility of developing more levels of interpretation is limited. The fifteen minutes of silence at the beginning create a strange interaction between the viewer and the motionless person that appears in front of him. I wanted to create a certain abstraction, to freeze reality in order to suggest a different kind of observation. In the same period I had also made a series of videos that I have never shown, entitled Osservazioni con camera fissa (“Observations with a Fixed Camera”, ed), on various situations in the city. The portraits were a later step.

Within a short space of time you began to carry out projects in which the “Italian” connotation, whether geographical, cultural or historical, assumed a decisive weight.
Every work is a piece in the puzzle, the fruit of a particular line of aesthetic research. I don’t have a well-defined program and I don’t like to repeat myself. Of course, reflection on the theme of the Italian cultural identity is one of the interests that I pursue. In videos like L’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro (“Italy Is a Republic Founded on Work”, 2004, ed) or Muctar (2003) a social situation is depicted, but there is also a subtle aesthetic identity, which takes as its point of reference that cinema of Antonioni which I think is by now part of our way of representing things and representing ourselves. In Muctar we see two Russian immigrants speaking in their own language, against the backdrop of a Neapolitan landscape that is at once marine and industrial – the same alienation from the context, the same estrangement as in the earlier portraits. In L’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro, the theme is not handled in didactic terms, but I try to create a series of surreal situations, between the documentary and the mise-en-scène, in which the idea of the work is detached from that of a mere production and moves toward a playful action, toward Huizinga’s Homo Ludens, the utopias of Constant.

One current of your work carefully reconstructs fragments of the Fascist period.
My exploration of history started out from La cinematografia è l’arma più forte (“Cinema Is the Most Powerful Weapon”, ed) of 2003, created for the Fondazione Adriano Olivetti in Rome. An inscription on a wall, a mural that was intended to refer to the history of Fascism from an aesthetic and conceptual point of view. An intense work, a harbinger of others that I realized later, like Shooting on the Dam (2005). Such a direct reference was shocking even for me, and it still is now: in Italy, with Berlusconi’s domination of the media, that word “cinema” takes on another meaning and in any case traces a history, indicates an origin.

Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

How immediately recognizable do you think the “source” of that work is? How many people know who invented the slogan “Cinema is the most powerful weapon”? Awareness of history cannot always be taken for granted, especially in our country.
Often there is an almost empirical, immediate recognition. With a project like Le teste in oggetto (“The Heads in Question”, ed), in which I discovered and put on display five monumental bronze heads of Mussolini and King Victor Emanuel III that had been stored at the EUR, the historical origin is spectacularly obvious. But what I’m referring to is a certain aesthetic, so strong as to be recognized and recognizable. After that, certainly, there is a further level of meaning that depends on the personal culture of the viewer. And then yet another, fairly difficult one, that comes into play only if you know where that image or quote comes from. I was curious to try out that slogan because it was utilized a lot in Rome and is still very present. It’s such a stratified city that it seems to absorb everything, but I believe that people have the capacity to recognize what is Fascist.

Luce newsreels from the Fascist era are often shown on television. Initially, they were accompanied by a voiceover that established a historical distance and offered a judgment a posteriori, whereas now they are presented just as they were originally: they give me the impression of a certain ambiguity, as if their propagandistic value was emerging again, above and beyond the documentary aspect.
Even works like La cinematografia or Le teste, which propose materials of the time directly, are ambiguous for me. What I’m trying to do is open a discussion, turn it into a workshop: I’m interested in what goes on around the project, what sort of reaction and participation is triggered by the intervention. I look at these works as a kind of performance, because they interest me only when I’m in the midst of an audience, among people – the relational aspect is very important for me. Now that I think about it, it’s no accident that I presented the two projects in private settings like the Fondazione Olivetti and the Nomas Foundation. I don’t know if it would have been possible to do it in a museum. That might have made the whole thing more problematic, equating my position with that of the institution and undermining the ambiguity I was speaking of before.

In the fall though you’ll be working at the MAXXI, where you’re one of the four finalists for the Premio Italia Arte Contemporanea.
Yes, and I imagine it’s going to be a bit difficult, because when your relations with the public enter a museum they are modified. I would like to work, from various points of you, on the history of architecture, which I think is the prime subject of the MAXXI. If I can, I’d like to present a project on which I’ve been working for a long time, on the bunker in the Foro Italico. It was created in the mid-thirties as a jewel of modernist architecture (originally it was called the Casa della Balilla Sperimentale, then the Casa delle Armi nel Foro Mussolini and the Accademia della Scherma, or Fencing Academy). Designed by Luigi Moretti, it was forgotten and then adapted for a different use in the eighties. A story and a building that I’ve been following since 2006 and know in all its details.

Rossella Biscotti, Gli anarchici non archiviano, 2010. Photo: Gennaro Navarra
Rossella Biscotti, Gli anarchici non archiviano, 2010. Photo: Gennaro Navarra

Why that place in particular?
I came across it in the course of a photographic study of Fascist architecture that I was conducting with Kevin van Braak. An investigation that started out from Rome, the EUR and the Foro Italico, and that took us to the sea camps on the Adriatic and in Versilia.

In the same period you made a video, Il ripristino della vasca vuota (“The Restoration of the Empty Pool,” 2006, ed), on the swimming pool of the Foro Italico.
Yes. I wanted to record the neutral, surreal relationship that exists between that place laden with history and rhetoric and the people who for twenty years have had the contract for its maintenance. Every September the pool is emptied, cleaned and filled again. In the video you see them wandering around and making some gestures, not doing anything really practical: the objective for me was to set up an encounter with the space, to make the presence of history felt through the grandeur of the setting. What you see is dreadful: mosaics cleaned with acid, fumes rising from the floor. But there is no moralistic intent or condemnation: it simply depicts a routine activity.

The way people think about restoration has changed. In 1963, with his Theory of Restoration, Cesare Brandi argued that it “consists of the methodological moment in which the work of art is recognized, in its physical being, and in its dual aesthetic and historical nature, in view of its transmission to the future.” In other words, if you don’t recognize a work as such, if you don’t set it in an aesthetic and an era, you can’t restore it. At the most you repair it. Right through the seventies restorers practiced neutral retouching, which made the lacunae due to the passage of time clearly visible. Then, seeing that the effect was too Calvinist, “conceptual” and unattractive, they have gradually gone back to mimetic restoration. The preferred effect is the “as new,” which makes the traces of the past vanish and brings the work back to a hypothetical original state. Or an eternal present.
I find this reflection interesting. Over the years, Moretti’s bunker in the Foro Italico has been reappraised as a rationalist masterpiece, while the renovation to adapt it to house high-security trials in Rome from the end of the seventies onward has been judged a defacement: trials ranging from the Moro case to the attempt on the pope’s life, from April 7 to the Banda della Magliana. A very burdensome history that we are reminded of every time we see a picture of it: the hall is an incredible work of engineering, with very clear lines and the light entering from the side. Then you see the cages, the place of the court, the seats, the chambers and you remember the years of lead. Soon all this will be thrown away, because the complex is being returned to the CONI (Italian National Olympic Committee), the same organization that maintains the swimming pool in the Foro Italico, to turn it into a museum of sport. There has been a great political controversy, but in the end they decided to carry out a radical restoration of the hall, returning it to its “original splendor.” This moment of transition interests me greatly. Erasing the renovation, however inappropriate it may have been, also means removing the traces of that terrible past which is part of the history of Italy and which has not yet been completely worked through, discussed historically.

I was struck by the fact that many students, interviewed after the Italian exam for this year’s school-leaving certificate, said that they had not chosen the essay on Primo Levi because it was “not on the syllabus.” It’s precisely the twentieth century, the period that has left us the heaviest legacies, with all their ideological burdens, that seems to be the least studied in this country. Do you think that the most recent generations of artists are working on the theme of memory in part to draw attention to certain blanks and to try to fill them in?
In reality, I too never got to many of the events and facts on which I’m focusing now with the program of study at school. My method of inquiry and research is very fragmentary, a metaphor for our attempt to reconstruct history through personal stories. I have always been struck by the almost total impossibility of finding an effective and original way of reconstructing history, avoiding second-rate pedagogy. A method based on historical research capable of including the individual part, while avoiding at the same time the rhetoric of the individual. Certain documentaries remind me of interviews of witnesses when something happens. How many kilometers were you from the incident? Did you know the victim? Witnesses who were present at the event and will never grasp the more reflective aspect of their memory.

Rossella Biscotti in collaborazione con/in collaboration with Kevin van Braak, Il ripristino della vasca vuota, video, 2006. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti in collaborazione con/in collaboration with Kevin van Braak, Il ripristino della vasca vuota, video, 2006. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

With The Undercover Man, whose protagonist is the famous Joseph Pistone/Donnie Brasco, you have analyzed all this.
For me, The Undercover Man is a reflection on the documentary, on the possibility of presenting and recounting a constructed story as if it were a “true” story. There is always an editing, a choice, a reconstruction: even in the documentary. Let’s take The Sun Shines in Kiev (2006), a project that includes a film, three slideshows and a poster linked to the ways in which the accident at the Chernobyl nuclear power plant was reported and to the story of Vladimir Nikitovich Shevchenko, one of the first film directors to arrive on the scene. In the film you can hear two discordant versions one after the other, even though they are told by someone very close to the subject and the event, like Shevchenko’s wife. It’s not just public institutions, but individuals too who create situations in which it is hard to establish what is the true version of the facts. For my part, in works like The Undercover Man and The Sun Shines in Kiev, there is not even an attempt to create a coherent story through a multitude of accounts, traces and images. The Undercover Man puts all the material on display as if it were a collection of samples: there is the narrative method, represented by the device of the voiceover; the presumed objectivity of the interview, for which we constructed the set; the moment of the take; the omnipresent editing, given that over and under the image run the numbers created by the photo-and-film camera. The Undercover Man leads to a discovery of the mechanism of cinema and the documentary, starting out from the reconstruction of this real figure, who is an undercover agent and therefore a person who in his everyday life is lying continually so as to be able to carry on his investigative work.

Is analyzing fiction and its mechanisms a way for you to carry out a critique of current events, of the building of political consensus?
Perhaps. I think that coming up today with a different system for telling stories that everyone knows is the most effective way of making sure they reach their destination. There’s nothing new about Naples and the Camorra, but it’s the way that Saviano wrote Gomorra that turned it into a bestseller worldwide. The example I like best is that of the graphic novels of Marjane Satrapi, which she uses to tell hard-hitting stories about Iran, but with an immediate, ironic and poetic tone. Perhaps traditional journalism is a bit worn out. It’s nice to think that there are other forms capable of telling you about a situation without shoving it in your face.

In the series of photographs Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable (2008) that you made for the Museion in Bolzano, we see you walking along the top of the wall that used to run around the city’s Nazi concentration camp. I like the way in which you reveal your sense of vertigo, the risk of losing your balance in the face of a story that cannot be told.
That seems a very fair interpretation to me. I feel that vertigo as an individual in response to these episodes which are so intense but so distant, like black holes about which much has not been said, with silence being preferred in part for painfully personal reasons. And then I feel it in general with regard to history. With my agoraphobia, I wanted to put myself completely on the line with respect to that place, whose boundary wall is almost intact, incorporated into a contemporary urban situation: a former working-class district of public housing units. Many of the residents are fairly well aware of what it represents. There’s a recent plaque, and every year there are people who come to visit it, with emotion, sadness and a desire for commemoration – although the numbers are growing ever smaller, owing to their age. In daily existence, the place has a very simple life: one part is used as a parking lot, on one side there are apartment blocks, on the other a portion is covered with plants; one part is in ruins, one restored. When the Museion invited me to do a site-specific project, I didn’t want to work on that theme, even though I was familiar with it. Then one day when I was walking around, I found it in front of me, without any way out. I thought it surrounded a military zone, then I realized that it was a vestige of the concentration camp. And the wall won.

A book that I liked very much, in high school, was The Historian’s Craft by Marc Bloch, one of the founders of the French Annales School. It’s an unfinished work, as Bloch was shot by the Gestapo as a member of the Resistance in 1944. It opened with a question: “Tell me, Daddy. What is the use of history?” And argued that it was necessary to study “the past in relation to the present and the present in relation to the past.”
Yes, I agree totally. For me there is no break between past and present. I pass easily from one situation to the other, in an “ahistoricized” manner. I feel involved in historical events, just as I do in contemporary ones. Both are of use to me. Seeing that I have a very practical, empirical approach, I usually have no problem in finding somebody who knows, speaks, remembers. Sometimes I wish I could do it with many historical figures too.

And the history of art, what use has it been to you?
Here too, I never got to the end of the study program. I stopped at Warhol, making a few leaps along the way as well. I discovered it a bit at a time, through the works, the philosophy, the biographies, some catalogues. At the academy in Naples the frame of reference was more local, focusing on situations better known to the teachers, like Marina Abramović’s performance at the Fondazione Morra or Lucio Amelio’s Terrae Motus project. Which was positive too, as it’s good to study something and to be able to go and see it immediately.

In recent years, in addition to the history of artists there has been much study of that of exhibitions too.
I think that there is a return to a wider documentation, which includes not just the work but its context, the architecture, the display: the exhibition as a project, in short. As far as my work is concerned, it’s what I’m trying to do too. It took me a while to realize that it’s a necessary step. I’ve just come across a very beautiful catalogue that illustrates all the exhibitions held in the sixties and seventies by White Wide Space, a gallery in Antwerp. Apart from a parade of all the conceptual art of the period, what you notice are the discordant elements, like windows and radiators, the way in which the work is inserted in the space, negotiating its own location.

Your “anti-monument” for the Carrara Biennale, Gli anarchici non archiviano (“Anarchists Do Not Archive,” 2010, ed), which won you the Premio Michelangelo 2010, is located in a very evocative space, an old laboratory, with its feet literally planted in the past. And it’s a monument in reverse in part because, formed out of printing-press letters laid out on large iron tables, it only becomes legible when you invert each line in your mind.
It’s a work dedicated to the anarchists of Carrara, who have left a crucial mark on the history of the city. Here anarchism has had a strong syndicalist, collectivist tradition, linked to mutual aid and the territory. When the quarrymen went on strike, the stevedores worked and paid the cost of sustenance for the others, opening up their kitchens to all. There are five sculptures: two larger ones start out from the International, with materials drawn from the resolutions of its congresses. They are fragments of texts, documents, reports and letters that come from three files on three different people: Alberto Meschi, Ugo Fedeli and Hugo Rolland. Meschi, founder of the newspaper Il Cavatore (“The Quarry Man”, ed), is a real legend in Carrara, commemorated by a monument in the city’s main square. Fedeli was secretary of the Federazione Comunista Libertaria and the Federazione Anarchica. Rolland, an Italian who emigrated to America and then to Paris, was a correspondent of Meschi’s and the author of his biography. The small tables are more specific, with subjects like the Carrara uprisings of 1894, illustrated by police records of people arrested, wounded and killed. When you read them you find surnames, first names, jobs: there is even part of the interrogation of an anarchist sculptor. Another table is devoted to an international congress held in 1968. I tried to do research in the Germinal archives in Carrara, but it has been closed down by the police, transferred and is not yet available. So it was suggested that I look in the International Archive for Social History in… Amsterdam! There I found almost everything.

Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca
Rossella Biscotti, The Undercover Man, 2008. Courtesy: Prometeogallery, Milano/Lucca

A demanding piece of research. And yet you decided to make the results difficult for the public to take in.
I was interested in the idea that this work was fraught with potential, that it invited people to get involved. A not entirely didactic relationship, based on interpretation, that required an individual effort.

Do you intend to print those texts anyway?
Certainly, but I still don’t know in what setting. On the one hand there is the context of the city for which the works were created, with which they remain connected, on the other that of art.

It’s also one of your first true sculptures. Are you moving toward different media?
It’s the second sculpture I’ve made. The first was Presente! (“Present!”, ed), a device that every thirty seconds projected for a fraction of a second the word that serves as its title. Gli anarchici non archiviano functions as an invitation to read, to reconstruct stories. In a certain sense, sculpture is a liberation, from technology as well. In the video there is always an aspect of intricacy that I’ve never found entirely convincing. And 16 mm has become a fetish. Presente! is a machine that fires a word as quick as a flash, but the end result, what you see, is almost nothing but the machine. In its own way, the sculpture for Carrara is also a machine of reproduction, a reflection on communication, propaganda and the distribution of ideas. And thus on my work.

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Diogene, Renzo Piano + Vitra Necessary #179

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Più i progetti sembrano semplici, più sono complessi e richiedono cura nei dettagli. Impegnativa già nel nome, Diogene, la capanna da meditazione progettata da Renzo Piano lo è stata ancora di più nella sua gestazione, che ha richiesto circa 10 anni e non è ancora finita. Nel frattempo, Piano ha incontrato Rolf Fehlbaum, che ha trovato l’idea interessante e ne ha realizzato un prototipo per Vitra, visitabile al Vitra Campus in Germania (Weil am Rhein). Ancora non si sa se sarà prodotta in serie, Vitra aspetta di vedere quali siano le potenzialità in base al gradimento del pubblico. Per il momento, Diogene è un casetta di 2,40 x 2,96 metri con il tetto spiovente, l’interno di legno e l’esterno di alluminio, completamente autosufficiente dal punto di vista energetico e degli impianti. Quindi, può essere installata ovunque, senza bisogno di nessun allacciamento. Così piccola, non offre alcuna possibilità di praticare altre attività che non siano mangiare, dormire o pensare. Un buon motivo per comunicare all’esterno e relazionarsi con gli altri.

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The simpler designs look, the more complex they are and the more care needs to be taken over their details. With an already challenging name, Diogene, the meditation cabin designed by Renzo Piano, was even more so in its gestation, which has taken about ten years and is still not over. Along the way, Piano encountered Rolf Fehlbaum, who found the idea interesting and has made a prototype for Vitra, which can be visited on the Vitra Campus in Germany (Weil am Rhein). Not having decided yet whether to put it into mass production, Vitra is waiting to what kind of potential it has on the basis of the public’s reaction. For the moment, Diogene is a little house measuring 2.40 x 2.96 meters with a pitched roof, a wooden interior and an aluminum exterior, and is completely self-sufficient from the viewpoint of energy, plumbing and other systems. So it can be set up anywhere, without requiring any connection to the infrastructure. It’s so small that there’s no room to carry out any activity other than eating, sleeping or thinking. A good reason to get out and communicate with others.

Roberta Mutti

Diogene, progetto di Renzo Piano

Diogene, progetto di Renzo Piano

Diogene, progetto di Renzo Piano

Diogene, progetto di Renzo Piano

Diogene, progetto di Renzo Piano

Diogene, progetto di Renzo Piano

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Splash Laundromat Necessary #180

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Le lavanderie automatiche, che alle nostre latitudini erano praticamente scomparse, stanno riapparendo sempre più numerose. Considerato che in genere in una lavanderia automatica ci si passa almeno un paio d’ore, perché non farle più gradevoli? Giustissimo quindi coniugare l’igiene dell’acciaio con colori che riscaldano l’ambiente, e creare spazi di servizio piacevoli, come ha fatto Frederic Perers per la catena Splash a Barcellona. E poi, questa è la conferma che gli architetti saranno anche troppi, ma servono a qualcosa se li si fa lavorare.

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Laundromats, which had practically vanished from our part of the world, are now reappearing in ever greater numbers. Considering that people usually spend at least a couple of hours in a laundromat, why not make it a more pleasant experience? So it’s a great idea to combine the hygiene of steel with colors that enliven the atmosphere, and create agreeable spaces, as Frederic Perers has done for the Splash chain in Barcelona. And it’s another confirmation that, while there may be too many architects around, they can still be useful if you give them something to do.

Roberta Mutti

Splash Laundromat

Splash Laundromat

Splash Laundromat

Splash Laundromat

Splash Laundromat

Splash Laundromat

Splash Laundromat

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Biennale Arte 2013 Diario #09. Irlanda

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(english text below)

Non è felice, la vita a Raissa. Per le strade la gente cammina torcendosi le mani, impreca ai bambini che piangono, s’appoggia ai parapetti del fiume con le tempie tra i pugni, alla mattina si sveglia da un brutto sogno e ne comincia un altro. Tra i banconi dove ci si schiaccia tutti i momenti le dita col martello o ci si punge con l’ago, o sulle colonne di numeri tutti storti nei registri dei negozianti e dei banchieri, o davanti alle file di bicchieri vuoti sullo zinco delle bettole, meno male che le teste chine ti risparmiano dagli sguardi torvi. Dentro le case è peggio, e non occorre entrarci per saperlo: d’estate le finestre rintronano di litigi e piatti rotti.

Italo Calvino, Le città invisibili (IX capitolo: Le città nascoste, 2)

“Solitaria è la vita dell’uomo, e povera, pericolosa, brutale e breve”. Con queste parole Thomas Hobbes, nel suo Leviatano, definiva lo stato di natura, condizione primitiva dell’uomo, in cui non vi sono né Stato né leggi, in cui vige l’anarchia totale e vi è una situazione di guerra perpetua. Un regime “naturale” in cui l’uomo rivela la sua essenza più profonda, quella di lupo divoratore, nemico dei suoi simili. Homo homini lupus, come scrisse Plauto in una delle sue celebri commedie.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Beaucoups Of Blues, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

The Enclave, la video-installazione di Richard Mosse per il Padiglione irlandese pare visualizzare tale mitico e primordiale stato di natura. Ci troviamo nel Congo orientale, un territorio ingovernabile, afflitto da una guerra civile di cui poco si conosce e a stento si parla – un’enclave del potere ribelle, una porzione di terra fuori dall’orbita del controllo governativo. Qui prevalgono corruzione, violenza e morte – il paesaggio si tinge di rosso, il colore del sangue, e di blu cobalto, il colore della rassegnazione.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Le prime immagini che incontro sono le fotografie di un nitido paesaggio africano – quieto, maestoso, come un sublime panorama romantico. Le tinte sono quelle del magenta, del porpora e del blu: l’artista ha utilizzato una pellicola in 16 mm capace di registrare una porzione di spettro di luce infrarossa – invisibile all’occhio nudo, nata per fini militari e rilevamenti nascosti. Procedo nell’ambiente successivo, una stanza buia con una video-installazione su sei schermi. I suoni in sottofondo – dai toni pulsanti, minacciosi (l’audio è stato concepito da Ben Frost a partire da registrazioni realizzate sul campo) – accompagnano riprese di soldati sul posto di guardia, di cadaveri adagiati sulla strada, di donne e bambini mentre affrontano la tragedia quotidiana della guerra. L’immagine passa da un video all’altro – ora rallenta, ora accelera, si arresta per poi ricominciare a scorrere, strisciando tra le pieghe degli schermi come un soldato in territorio nemico.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

I video presentano gli stessi colori delle fotografie – una tavolozza di rossi, rosa e blu –, in grado di conferire alle immagini in movimento un’incredibile qualità formale (l’artista vuole mettere alle strette lo spettatore, ponendolo dinnanzi a un conflitto insolubile, quello tra etica ed estetica, fra coscienza morale e godimento visivo: è possibile provare piacere nell’osservare immagini così strazianti e drammatiche?).
La bellezza è il fine ultimo dell’arte di Richard Mosse: la sua (un’operazione artistica in tutto e per tutto, priva del carattere oggettivo del reportage giornalistico) è una rievocazione personale della guerra civile in Congo, una narrazione tanto realistica quanto immaginifica, che devia verso l’incubo e l’allucinazione – in certi momenti, sembra di trovarsi all’interno di un sogno, con fulminei cambi di scena e brusche interruzioni visive, mentre la cinepresa serpeggia rapida tra la vegetazione e insegue delle tetre comparse. Il potere dell’arte – e, in particolare, l’efficacia del lavoro di Mosse – sta proprio in questo: nel riuscire a rappresentare ciò che è troppo terribile per essere raffigurato o troppo doloroso per essere descritto.

Federico Florian

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In Raissa, life is not happy. People wring their hands as they walk in the streets, curse the crying children, lean on the railings over the river and press their fists to their temples. In the morning you wake from one bad dream and another begins. At the workbenches where, every moment, you hit your finger with a hammer or prick it with a needle, or over the columns of figures all awry in the ledgers of merchants and bankers, or at the rows of empty glasses on the zinc counters of the wineshops, the bent heads at least conceal the general grim gaze. Inside the houses it is worse, and you do not have to enter to learn this: in the summer the windows resound with quarrels and broken dishes.

Italo Calvino, Invisible Cities (chapter IX: Hidden cities, 2)

“[...] and the life of man, solitary, poor, nasty, brutish, and short”. With these words Thomas Hobbes, in his Leviathan, described the state of nature, the primitive condition of humanity, in which there is no government nor any laws, in which total anarchy reigns and there is a situation of perpetual war. A “natural” condition in which man reveals his deepest essence, that of a predatory wolf, the enemy of his fellows. Homo homini lupus est, as Plautus wrote in one of his celebrated comedies.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

The Enclave, the video installation created by Richard Mosse for the Irish Pavilion appears to represent this mythical and primordial state of nature. We are in the eastern Democratic Republic of Congo, an ungovernable territory afflicted by a civil war of which little is known and little is said—an “enclave” of rebel power, a portion of land outside the sphere of government control. Here corruption, violence and death prevail—the landscape is tinged with red, the color of blood, and cobalt blue, the color of resignation.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

The first images I encounter are photographs of a vivid African landscape— still, majestic, like a sublime romantic panorama. The tints are those of magenta, purple and blue: the artist has used a type of 16-mm film able to record a part of the spectrum of infrared light that is invisible to the naked eye, developed for military purposes and concealed surveillance. I move on to the next room, a dark space with a video installation displayed on six screens. The sounds in the background—pulsating, menacing tones (the audio has been created by Ben Frost from recordings made in the field)—accompany shots of soldiers at their guard posts, corpses lying in the road, women and children coping with the daily tragedy of war. The images pass from one monitor to another—slowing down, speeding up, stopping only to start rolling again, creeping between the folds of the screens like a soldier in hostile territory.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

The videos are in the same colors as the photographs—a palette of reds, pinks and blues—giving the moving images an incredible formal quality (the artist wants to put the viewer on the spot, placing him in front of an insoluble conflict, the one between ethics and aesthetics, between moral conscience and visual enjoyment: is it possible to take pleasure from watching such harrowing and dramatic images?). Beauty is the ultimate aim of Richard Mosse’s art: his work (an artistic operation through and through, lacking the objective character of the journalistic reportage) is a personal evocation of the civil war in the Congo, a narration as realistic as it is imaginative, that veers toward nightmare and hallucination—in certain moments, you feel as if you’re inside a dream, with lightning-fast changes of scene and abrupt visual breaks, while the camera twists and turns rapidly amidst the vegetation and pursues grim-looking extras. The power of art—and, in particular, the effectiveness of Mosse’s work—lies in just this: in its ability to represent what is too terrible to be portrayed or too distressing to be described.

Federico Florian

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, The Enclave, 2013. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Of Lillies and Remain, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Platon, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Safe From Harm, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Wrap Your Troubles in Dreams, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Protection, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

Richard Mosse, Padiglione Irlanda, Biennale di Venezia
Richard Mosse, Suspicious Minds, North Kivu, Eastern Congo, 2012. Courtesy: Richard Mosse e/and Jack Shainman Gallery.

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Dello stesso autore / By the same author: ArtSlant Special Edition – Venice Biennale
Notes on ‘The Encyclopedic Palace’. A Venetian tour through the Biennale
The national pavilions. An artistic dérive from the material to the immaterial
The National Pavilions, Part II: Politics vs. Imagination

La Noisette, Matali Crasset Necessary #181

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A contatto con la natura, magari senza connessione: ogni tanto si può fare, specie in una casetta delle fiabe in mezzo a un bosco come questa. La Noisette, questo il nome della capanna, è la seconda di un progetto che ne comprende quattro, Les Maisons Sylvestres, parte del programma Le Vent des Forêts (Fresnes-au-Mont, nella Lorena), e disegnate da Matali CrassetLa Noisette è costruita in legno (Douglas per l’esterno, faggio e frassino per l’interno), paglia e vetro. Ogni capsula è autosufficiente per acqua ed energia e può ospitare fino a 4 persone. Per chi volesse sperimentarla, ha anche un prezzo molto accessibile.

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In contact with nature, perhaps with no connection to the outside world: it’s something you can do every now and then, especially in a fairytale house in the middle of a wood like this one. La Noisette, “The Hazelnut,” as the hut is called, is the second in a project that will eventually comprise four of them. Les Maisons Sylvestres is part of the Le Vent des Forêts art program (located at Fresnes-au-Mont, in Lorraine) and designed by Matali CrassetLa Noisette is built of wood (Douglas fir on the outside, beech and ash for the interior), straw and glass. Each unit is self-sufficient in water and energy and can house up to four people. If anyone wants to try it out, the price is very reasonable.

Roberta Mutti

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Les Maisons Sylvestres, design di Matali Crasset

Photos: Camille Gresset


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Espinar House Necessary #182

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Espinar House, la splendente versione contemporanea di una capanna nel bosco. Si trova nei pressi dell’Área Recreativa Natural La Panera, nella Sierra de Madrid. Progettata da Miguel de Guzman, architetto e fotografo, è costituita essenzialmente di due strati: il più interno è formato da un piano isolante di polistirene e pannelli di truciolare, quello più esterno presenta una superficie di policarbonato che offre ulteriore coibentazione. Le tecniche di costruzione e i materiali consentono di contenere i costi e rendono gli interni facilmente modificabili. Gli impianti sono ispezionabili, per favorire manutenzione e riparazione.

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Espinar House, the gleaming contemporary version of a cabin in the woods. It’s located in the vicinity of the Área Recreativa Natural La Panera, in the Sierra de Madrid. Designed by the architect and photographer Miguel de Guzman, it consists essentially of two skins: the inner one is made up of an insulating layer of polystyrene and chipboard panels, while the outer one has a polycarbonate surface that provides further insulation. The building techniques and materials make it possible to keep costs down and allow the interiors to be modified easily. The water and electric systems are accessible, simplifying maintenance and repair.

Roberta Mutti

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

Espinar House, progettata da Miguel de Guzman

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Sagaponack House Necessary #183

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Una superficie ristretta, vicino al mare, e un regolamento edilizio molto vincolante. Gli architetti Bates+Masi non si sono persi d’animo e hanno progettato a Sagaponack (Southampton, New York) una dimora con volume costruito ridotto al minimo grazie a un sistema di porte, finestre e pareti scorrevoli che adatta gli ambienti alle funzioni necessarie e collega interno ed esterno senza soluzione di continuità, quando la stagione lo consente. I materiali di finitura sono stati scelti per ridurre al minimo gli interventi di manutenzione. La base della costruzione è rivestita in acciaio Corten, trattato per resistere alle intemperie e alla salsedine. Pareti e rivestimenti in legno di cedro sono stati rifiniti con una tecnica antica che non richiede manutenzione, neanche in futuro. Piani e banconi sono in Corian, che oltre a essere lavorabile e modellabile come il legno, garantisce una lunga durata. L’impatto sull’ambiente viene ridotto anche da riscaldamento e condizionamento con impianto geotermico.

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A plot of limited size, close to the sea, and highly restrictive zoning regulations. Bates Masi Architects didn’t lose heart and have designed a home at Sagaponack (Southampton, New York) with a built volume pared to the bone thanks to a system of sliding doors, windows and walls that adapts the rooms to the necessary functions and links inside and outside without a break, when the weather permits. The finishing materials have been chosen to keep the need for maintenance to a minimum. The base of the construction is clad in COR-TEN steel, treated to resist inclement weather and salt spray. The walls and sidings of cedar wood have been finished with an old technique that requires no maintenance, even in the future. The table and counter tops are made of Corian, which in addition to being as workable and moldable as wood, guarantees durability. The impact on the environment is also reduced by geothermal heating and air-conditioning.

Roberta Mutti

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

Sagaponack House
Photo: © Michael Moran

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Biennale Arte 2013 Diario #10. Danimarca

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(english text below)

Gli antichi costruirono Valdrada sulle rive d’un lago con case tutte verande una sopra l’altra e vie alte che affacciano sull’acqua i parapetti a balaustra. Così il viaggiatore vede arrivando due città: una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta. Non esiste o avviene cosa nell’una Valdrada che l’altra Valdrada non ripeta, perché la città fu costruita in modo che ogni suo punto fosse riflesso dal suo specchio, e la Valdrada giú nell’acqua contiene non solo tutte le scanalature e gli sbalzi delle facciate che s’elevano sopra il lago ma anche l’interno delle stanze con i soffitti e i pavimenti, la prospettiva dei corridoi, gli specchi degli armadi. 

Italo Calvino, Le città invisibili (III capitolo: Le città e gli occhi, 1)

Nel 1957 Guy Debord mette a punto una nuova mappa di Parigi, la cui maglia urbana risulta decostruita, spezzata, mosaico di tessere irregolari e iridescenti. Naked City è il nome di questa carta “emozionale”, priva di qualsiasi scala realistica o riferimento oggettivo alla città: quella di Debord è una Parigi nuda, svelata e riassemblata sulla base di associazioni soggettive e sensoriali. È composta da frammenti discontinui della planimetria della città, a formare un insieme di unità urbanistiche separate o collegate tra loro attraverso un sistema di frecce. Secondo Debord e i Situazionisti francesi, infatti, il modo migliore per godere di una città è quello della deriva urbana: smarrirsi nei recessi della metropoli, senza orologio o percorsi predefiniti, guidati dai soli stimoli visivi, uditivi e olfattivi. Una sorta di disorientamento metropolitano capace di mostrarci la città per quello che realmente è.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

È così che ho immaginato Intercourses, la video-installazione di Jesper Just per il Padiglione danese: come una deriva psicogeografica tra le strade di una Parigi semi-abbandonata, mutevole e fortemente irregolare. La città – effettiva protagonista del lavoro – rivela tuttavia un aspetto anomalo, stridente: la Tour Eiffel sorge tra rovine e macerie, come un inutile residuo industriale; il cielo grigio trattiene un’aria pesante, immobile (è diverso dal cielo lucido di Parigi, agitato da costanti sferzate di vento); una cintura di soffocanti casermoni avvolge i più bassi palazzi in stile Beaux-Arts dell’VIII arrondissement. Quella che vediamo non è la vera Parigi ma una replica della città, costruita nei pressi di Hangzhou, in Cina. Ed è qui, per le strade di questa appendice francese in territorio cinese, per le piazze e i viali di una metropoli tanto chimerica quanto reale, che seguiamo gli spostamenti di tre personaggi, il cui percorso – fatto di repentini mutamenti urbanistici e crocevia emozionali – ricorda in tutto e per tutto una deriva debordiana.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Intercourses significa rapporti, relazioni. Allude alle connessioni mentali e psichiche tra i protagonisti dei video, capaci di comunicare attraverso i muri, le architetture e gli spazi della città. All’interno del padiglione l’artista ha ricostruito pareti e barriere divisorie simili a quelle mostrate nei film; la narrazione si dispiega in schermi multipli, di varie dimensioni – i punti di vista si moltiplicano, l’effetto è immersivo. Una luce violacea, misteriosa illumina alcuni punti dello spazio espositivo; il visitatore stesso è invitato a sperimentare la propria camminata situazionista. Mentre concludo il mio tragitto all’interno del padiglione, mi tornano così alla mente le parole dello scrittore francese Georges Perec: Il mondo non è più come un percorso da rifare senza sosta o come una corsa senza fine… ma come ritrovamento di un senso, come percezione di una scrittura terrestre, di una geografia di cui abbiamo dimenticato di essere gli autori.

Federico Florian

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The ancients built Valdrada on the shores of a lake, with houses all verandas one above the other, and high streets whose railed parapets look out over the water. Thus the traveler, arriving, sees two cities: one erect above the lake, and the other reflected, upside down. Nothing exists or happens in the one Valdrada that the other Valdrada does not repeat, because the city was so constructed that its every point would be reflected in its mirror, and the Valdrada down in the water contains not only all the flutings and juttings of the facades that rise above the lake, but also the rooms’ interiors with ceilings and floors, the perspective of the halls, the mirrors of the wardrobes.

Italo Calvino, Invisible Cities (chapter III: Cities and eyes, 1)

In 1957 Guy Debord drew up a new map of Paris in which its urban grid was deconstructed, broken up into a mosaic of irregular and iridescent tesserae. Naked City was the name of this “emotional” map, which lacked any realistic scale or objective reference to the city: Debord’s Paris is nude, stripped down and reassembled on the basis of subjective and sensory associations. It is composed of discontinuous fragments of the city’s plan, forming a set of urbanistic units that are separate or connected to one another by a system of arrows. According to Debord and the French situationists, in fact, the best way to enjoy a city is through the urban dérive or “drift”: losing yourself in the recesses of the metropolis, with no watch or predefined route, guided solely by visual, auditory and olfactory stimuli. A sort of metropolitan disorientation capable of showing us the city for what it really is.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

This is how I imagined Intercourses, the video installation created by Jesper Just for the Danish Pavilion: as a psychogeographic dérive through the streets of a semi-abandoned, mutable and highly irregular Paris. However, the city—true protagonist of the work—reveals an anomalous, jarring aspect: the Eiffel Tower stands amidst ruins and rubble, like a useless industrial remnant; the gray sky sits on top of a heavy, motionless air (very different from the clear sky of Paris, stirred by constant gusts of wind); a ring of ugly barracks-like buildings surrounds the lower Beaux-Arts-style apartment houses of the 8th arrondissement. What we see is not the real Paris but a replica of the city, constructed in the vicinity of Hangzhou, in China. And it is here, in the streets of this appendage of France on Chinese soil, through the squares and avenues of a metropolis as chimerical as it is real, that we follow the movements of three figures, whose course—made up of sudden urbanistic changes and emotional crossroads—recalls through and through a Debordian dérive.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Intercourses signifies rapports, relations. It alludes to the mental and psychic connections between the protagonists of the video, able to communicate through the walls, buildings and spaces of the city. Inside the pavilion the artist has constructed dividing walls and barriers similar to those shown in the film; the narration unfolds on multiple screens, of various sizes—the points of view proliferate, the effect is immersive. A purplish, mysterious light illuminates some points of the exhibition space; visitors are invited to go on their own situationist stroll. As I conclude my own walk around the pavilion, I am reminded of the words of the French writer Georges Perec: “the world, no longer as a journey having constantly to be remade, not as a race without an end, a challenge having constantly to be met, not as the one pretext for a despairing acquisitiveness, nor as the illusion of a conquest, but as the rediscovery of a meaning, the perceiving that the earth is a form of writing, a geography of which we had forgotten that we ourselves are the authors.”

Federico Florian

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca
Jesper Just, Intercourses, 2013. Danish Pavilion for the 55th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 2013. Courtesy Jesper Just.

Biennale Arte 2013 Padiglione Danimarca

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Dello stesso autore / By the same author: ArtSlant Special Edition – Venice Biennale
Notes on ‘The Encyclopedic Palace’. A Venetian tour through the Biennale
The national pavilions. An artistic dérive from the material to the immaterial
The National Pavilions, Part II: Politics vs. Imagination
The Biennale collateral events: a few remarks around the stones of Venice

Daniele Lago Questionnaire #015

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(english text below)

Daniele Lago è nato ad Asiago nel 1972. Conclusi gli studi tecnici, ha frequentato la Scuola Italiana Design di Padova. Ultimo di dieci figli, è entrato molto giovane nell’azienda di famiglia, dove si è occupato inizialmente di progetto e immagine. Imprenditore e designer entusiasta e dai molteplici interessi, è arrivato in breve tempo alla guida dell’azienda, di cui oggi è Amministratore Delegato e Head of Design. Sotto la sua direzione, Lago si è trasformata in una realtà industriale moderna ed evoluta, dove produzione, design e comunicazione si fondono in un’unica strategia per il miglioramento della qualità dell’abitare quotidiano.

La canzone che non ti stanchi mai di ascoltare.
La sigla di Pinocchio, che mi fa tornare bambino, Águas de Março interpretata da Elis Regina, piena di gioia, e tutto Prince, per l’energia che riesce a darmi.

Il film che non ti stanchi mai di vedere.
C’era una volta in America di Sergio Leone.

c'era una volta in america

Il libro che ti ha fatto perdere la testa.
Siddartha di Herman Hesse.

L’oggetto a cui sei più legato.
Nessuno in particolare.

Il tuo luogo prediletto.
Il Mar Mediterraneo, in mezzo alle terre.

Un film di culto che non sopporti.
I film hollywoodiani costruiti a tavolino, quelli con le trame più prevedibili.

Un classico della letteratura che non sopporti.
Tutti quelli che non ho amato a scuola.

L’automobile più bella mai realizzata.
La Citroën 2CV.

Il giro del mondo in tre tappe.
New York, il fiume Fango in Corsica, d’estate, e un posto in Oriente che ancora non conosco.

Un artista contemporaneo che ha un futuro assicurato nella storia dell’arte.
Io voto Ai Weiwei e Marina Abramović, ma sarà naturalmente la storia a decidere.

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Un progettista a cui affidare la costruzione di un luogo fantastico.
Un bravo scrittore.

Uno stilista per una sfilata epocale.
Io, per una giornata speciale da dedicare alla mia amata.

Un artista che ritieni sopravvalutato.
In fondo siamo tutti un po’ artisti, ma abbiamo paura di ammetterlo. Quello con la A maiuscola sarà il tempo a riconoscerlo e a segnalarcelo.

Uno stilista che ritieni sopravvalutato.
Tutti quelli che esagerano.

Un architetto o designer che ritieni sopravvalutato.
Sono molti a essere sopravvalutati. È un mestiere umile, non è fatto per chi è in cerca di gloria.

Una persona elegante.
Chi sta bene con se stesso e non ha bisogno di esporsi troppo o di nascondersi.

Una persona inelegante.
Chi non ha personalità.

A chi consigli di cambiare mestiere?
A tutti, almeno ogni sette anni.

Hai la pessima abitudine di?
Non sto mai fermo, con la mente e con il corpo.

Di cosa vorresti abusare?
Della vista, dei miei occhi.

A cosa non puoi rinunciare?
Alla vita di tutti i giorni.

Vorresti essere un campione di?
Sono già un campione, per tutti quelli che mi vogliono bene.

L’hotel e il ristorante che stanno in cima alla tua classifica personale.
La casa e la cucina dei miei amici.

La più grande invenzione di tutti i tempi.
L’umanità.

Il personaggio storico a cui sei più grato.
A tutti quelli che attraverso l’amore hanno migliorato il mondo.

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Daniele Lago was born at Asiago in 1972. After high school, he went on to study at the Scuola Italiana Design in Padua. The youngest of ten children, he joined the family company at a very early age, initially focusing on design and image. An enthusiastic entrepreneur and designer with a wide range of interests, he soon took over the helm of the company. Today he is its managing director and head of design. Under his guidance, Lago has been transformed into a modern and advanced industrial concern, where production, design and communication are blended into a single strategy for improvement of the quality of our daily lives.

The song you never get tired of listening to.
The signature tune of the TV cartoon Pinocchio, which makes me feel like a child again, Águas de Março performed by Elis Regina, full of joy, and anything by Prince, for the energy he’s able to give me.

Prince

The movie you can watch over and over again.
Sergio Leone’s Once Upon a Time in America.

The book you fell head over heels in love with.
Herman Hesse’s Siddhartha.

The object you’re most attached to.
Nothing in particular.

Your favorite place.
The Mediterranean Sea, in the middle of the land.

A cult film you cannot stand.
Any Hollywood movie put together around a desk, those with the most predictable plots.

A literary classic you can’t bear.
All the ones I didn’t like at school.

The most beautiful automobile ever made.
The Citroën 2CV.

citroen

A journey round the world in three stages.
New York, the Fango River in Corsica, in the summer, and some place in the East I don’t know yet.

A contemporary artist whose future in the history of art is assured.
I’d vote for Ai Weiwei and Marina Abramović, but of course it will be history that decides.

An architect to whom you would entrust the construction of a fantastic place.
A good writer.

A fashion designer for an epoch-making show.
Myself, for a special day dedicated to the woman I love.

An artist you consider overrated.
At bottom we are all artists to some extent, but we’re afraid to admit it. It will be time that will recognize and point out to us the Artist with a capital A.

A fashion designer you consider overrated.
All those who exaggerate.

An architect and/or designer you consider overrated.
There are many who are overrated. It’s a humble trade, not suited to those in search of glory.

An elegant person.
Whoever is at ease with himself and has no need to show off or hide.

An inelegant person.
Those who have no personality.

Who would you advise to change profession?
Everyone, at least every seven years.

A bad habit you have?
I never keep still, with my mind or my body.

What would you like to overindulge in?
Seeing, with my own eyes.

What can’t you do without?
Everyday life.

What would you like to be a champion of?
I’m already a champion, for all those who care about me.

Daniele Lago

The hotel and restaurant at the top of your personal league table.
The homes and cooking of my friends.

The greatest invention of all time.
Humanity.

The historical figure you are most grateful to.
All those who have improved the world through love.

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Intervista a Daniele Lago
36e8, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
36e8, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
36e8, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
LagoLinea, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
LagoLinea, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
LagoLinea, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
36e8 Weightless, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
Huggy, design di/by Brit Leissler/Lagostudio, 2008.

Intervista a Daniele Lago
Huggy, design di/by Brit Leissler/Lagostudio, 2008.

Intervista a Daniele Lago
Comfort Table, design di/by Daniele Lago.

Intervista a Daniele Lago
Joynt, design di/by Harry Owen/Lagostudio, 2011.

Intervista a Daniele Lago
Joynt, design di/by Harry Owen/Lagostudio, 2011.

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Daniel Gustav Cramer. Interview Back to the future #27

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(english text below)

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo.
Oggi tocca a Daniel Gustav Cramer.

Paolo Priolo

Intervista di Chiara Parisi. Klat #04, autunno 2010.

L’opera di Daniel potrebbe essere considerata una specie di microcosmo del mondo. Ognuno dei suoi lavori sottintende un sistema, lo specifico sistema del mondo che ci circonda, visto da angolazioni diverse, in continue permutazioni. Ma è soltanto quando ci si trova davanti a più opere insieme che la loro complessità emerge davvero. Spesso accennano alla propria natura rappresentativa, sono circolari, organizzati con ordine. Malgrado il distacco e la vicinanza con cui ci si trova inizialmente messi a confronto, emerge da tutti una poeticità, un senso di “io nel mio tempo”. Sono opere che pongono interrogativi, o forse è osservandoli che gli interrogativi nascono dentro di noi: sull’umana natura, sulla natura del tempo, della memoria, delle proprie origini.

La prima volta che ci siamo parlati è stato a proposito della foto di una scimmia. Dici che si è trattato di un caso: avevi visto la scimmia seduta dentro una macchia di luce in non so più quale foresta. Poi, molto tempo dopo, hai preso coscienza della situazione: ritratto di madre con figlio. Vorrei sapere come lavori. L’idea di “previsualizzazione” riveste una certa importanza nel lessico fotografico, ma non so se per te è importante. Devi lavorare a lungo, prima di capire che cosa vuoi ottenere nella stampa finale o è l’intuizione di un momento?
Vista oggi, l’immagine della scimmia mi sembra piuttosto costruita, per come cade la luce, per la postura, anche se in realtà, come hai ricordato, si è trattato di un incontro inaspettato. Credo che il modo migliore per spiegare come lavoro sia descrivere due procedimenti distinti. Uno è evidente: parlo con gli amici, sento la mancanza di persone care, vivo momenti e luoghi, e attraverso tutto ciò nascono le idee. In genere, si tratta di idee piuttosto lineari che riguardano l’ordine e i numeri, per esempio, oppure il ritmo, i ricordi personali, la perdita e la felicità. Di solito porto in giro queste idee nei miei pensieri, oppure le scrivo. Il secondo procedimento corre parallelo al primo, benché spesso ne risulti quasi staccato. Colleziono oggetti. Carte vecchie e nuove. Ovunque vada tengo gli occhi aperti per non lasciarmele sfuggire. Nel mio deposito ne ho esemplari molto vecchi che vengono da Akureyri, una città islandese, insieme a vecchi libri di testo per la scuola elementare di un’isola giapponese. Da qualche tempo ho cominciato a collezionare cartoline di luoghi che hanno nomi identici a quelli di altri luoghi. Oxford in Nuova Zelanda, Melbourne negli Stati Uniti. Non so se questi oggetti usciranno mai dal loro contenitore. Comunque, il mio archivio più esteso è certamente quello dei negativi fotografici. Su alcuni scaffali del mio studio ci sono ordinate scatole contenenti immagini archiviate. Quando viaggio faccio molte fotografie. Stavo lavorando a un progetto a Yakushima, un’isoletta a sud del Giappone, quando ho visto, seduta poco lontano, la scimmia di cui parlavi. Una volta scattata e sviluppata, la foto ha trovato posto nel mio archivio. Quando i due procedimenti si incontrano un’opera prende forma. Mi piace pensare a questi processi come a due movimenti, uno che proviene dai ricordi del passato, dalle idee o dalle esperienze di vita, il secondo che tende al futuro, poiché è un archivio di materiale ancora inutilizzato che un giorno o l’altro potrebbe trovare una sua collocazione.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Monkey), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Untitled (Monkey), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer.

Inizialmente ho considerato il tuo lavoro dal punto di vista della pratica fotografica, ma ora sono molto felice di guardarlo attraverso la struttura dell’archivio. Significativo anche rispetto a un approccio concettuale, non diverso da quello di On Kawara, forse, come si vede per esempio in Danke.
Negli archivi c’è qualcosa di molto umano. Immagino che ogni archivio nasconda nel suo nucleo un’esigenza di completezza, una specie di buco incolmabile che costantemente preme per attirare a sé tutti i manufatti collegati. E insieme c’è la certezza del fallimento, perché, per quanto ci si sforzi, un archivio è destinato a rimanere incompleto, a mantenersi in una condizione di “incompiutezza”. Ho concluso da non molto la compilazione di un elenco di tutti gli oggetti celesti che ruotano attorno al sole (pianeti, lune, asteroidi, centauri), divisi per categorie basate sulla loro distanza dal sole. C’è un senso di interezza in questo, a dispetto della consapevolezza che nel prossimo futuro nuove tecnologie condurranno alla scoperta di altri oggetti. Stime sulla densità, sulle dimensioni, sulla materia di pianeti nani e asteroidi lontani sono inevitabilmente imprecise. A noi restano i numeri, cifre che offrono soltanto incertezza, e che comunque riescono a darci una immagine vaga e semplificata di bellezza. Per me Danke è tanto un libro quanto un gesto emotivo, molto personale. Un grande libro di cuoio che racchiude tutte le persone a cui volevo esprimere la mia riconoscenza, pagina dopo pagina, in ordine alfabetico. Per Danke ero alla ricerca di una forma, qualcosa di semplice e diretto, quindi ho deciso di invertire l’impianto tradizionale del libro e collocare una parte del colophon al centro. Apprezzo molto il lavoro di On Kawara. Mi sbalordisce la sua capacità di dedicare la vita intera a una sola idea, a un solo concetto. Qualsiasi direzione prenda, On Kawara vivrà sempre con il fardello di non poter cambiare idea, poiché il suo lavoro si concluderà soltanto quando la sua vita avrà fine. Bellezza e rigore convivono nell’idea, nel modo in cui egli si colloca come essere mortale nel tempo. Tornando al mio lavoro, non riesco a considerarlo davvero concettuale. Benché ogni opera abbia una sua logica intrinseca, e la logica comprende in sé il concetto, essa altro non è che un elemento dell’opera. Un lavoro non è mai al servizio del concetto. Il concetto costituisce semmai il punto di partenza da cui posso esplorare liberamente il potenziale che mi si offre. E molto spesso, durante il processo di realizzazione di un lavoro, il concetto si trasforma, finisce per diventare soltanto un’eco di quel che era. Io cerco uno strumento, un oggetto, uno spazio capace di catturare l’atmosfera, l’emozione, il gesto o il senso di appartenenza al “qui”. Quando il dato immateriale viene trattenuto da una “cosa” fisica, cerco di sottrarvi tutto il possibile: di me e delle componenti del mio lavoro. Così facendo, gli elementi indispensabili che costituiscono l’opera diventano più distinti e vengono alla luce. Penso che sia per questo che i miei lavori danno l’impressione di essere concettuali. La decisione di esporre un’immagine isolata o una serie di fotografie può essere considerata una scelta concettuale. Fare un’opera, per me, significa semplificarla, spingerla al suo estremo: un estremo che penso di poter trovare quando la spettacolarità viene meno, o forse in un certo genere di silenzio.

I libri e i loro elementi costitutivi sono aspetti centrali del tuo lavoro, e ora capisco meglio il senso dei tuoi archivi di carte e come potrebbero essere utilizzati. Penso per esempio al modo in cui il libro è stato usato nella straordinaria mostra alla galleria BolteLang di Zurigo, nel 2009. Sono molto curiosa di sapere cosa ti ha guidato nell’esposizione dei libri in Paperworks.
Volevo mostrare due lavori relativamente complessi: i libri Mother e Numbers, che nel contesto di una mostra richiedono molto spazio per diventare attivi e stabilire un dialogo. Mi sono reso conto che non appena qualcosa di definito entrava nella mostra, entrambi venivano soffocati e diventavano muti. I “paperworks” sono gesti quasi invisibili: due pezzi di carta collegati fra loro, un’ombra decrescente, un foglio che nasconde l’altro. Creano immagini pur senza essere opere visive. Questa loro essenzialità era necessaria per l’equilibrio dell’allestimento. Entrambi, libri e “paperworks”, per me sono veicoli di immagini.

Da questa idea dell’archivio è nato anche il progetto The Infinite Library, che hai creato con Haris Epaminonda. Puoi dirmi qualcosa di più sul progetto e su come si sta realizzando?
Epaminonda e io collaboriamo fin dagli anni dell’università. The Infinite Library è nato in modo molto naturale, con uno scambio continuo di idee fra noi. Entrambi crediamo alle immagini. Per anni abbiamo parlato del loro mistero e della loro forza. The Library è cominciato con semplici esperimenti di smontaggio e rimontaggio delle pagine dei libri, e dall’osservazione del risultato ottenuto con gli spostamenti. Il momento cruciale è stato la ri-creazione di un libro: l’atto violento di distruggere i suoi sistemi interni per ricrearne uno nuovo. Questi libri mostrano le tracce dei testi originali. È importante per noi preservare le fonti, in modo tale che, sfogliando le pagine, si possa fare esperienza sia del materiale originale sia dell’unità trasformata. Vi sono tante sovrapposizioni e analogie inaspettate, le figure appartengono ai generi più vari: uccelli, archeologia, fiori, case, architettura. Le strutture logiche tradizionali vengono smantellate. Sfogliando uno di questi libri ricreati ci si interroga sulla pratica fotografica, su coloro che hanno realizzato le immagini anni prima, su come è stata prodotta la carta, dove è stata stampata, quali erano le intenzioni iniziali dell’editore. Abbiamo una stanza zeppa di libri. Ogni libro della Infinite Library segue una diversa logica interna, che a volte è inversa rispetto al libro originale. Io ritengo che The Infinite Library debba estendere fin dove è possibile la sua capacità di riunire insieme immagini del mondo, portandole dall’ordine al caos e conservando al tempo stesso una strana armonia. Il titolo viene dal racconto fantastico di Borges che narra di una biblioteca costituita da infinite gallerie esagonali, dove alcuni uomini cercano il libro che contiene tutta la conoscenza. In un certo senso, però, il nostro progetto inverte questo movimento. Come suggerisce il titolo, non siamo ancora giunti a una conclusione finale.

Daniel Gustav Cramer, Eight Works, Dortmunder Kunstverein, 2010
Daniel Gustav Cramer, Eight Works, Dortmunder Kunstverein, 2010.

Bruno Munari è stato l’enfant terrible dell’arte e del design italiani per gran parte del secolo scorso. Partendo dalla questione della natura e dell’utilità del libro, ha introdotto una discussione generale sulla sua forma e i suoi contenuti, dedicandovi parte del suo lavoro. «Progresso è quando si semplifica e non quando si complica», diceva. Tra il 1956 e il 1958 ha prodotto R.T.O.I., Ricostruzioni Teoriche di Oggetti Immaginari realizzate a partire da frammenti di origine incerta e dallo scopo sconosciuto. A mio parere, vi è qualcosa di simile fra il tuo lavoro e quello di Munari. Sono curiosa di sapere quali sono per te le opere d’arte fondamentali. Quelle che hanno segnato, nutrito e influenzato il tuo lavoro. E quali artisti del passato avresti voluto incontrare.
Ho una conoscenza piuttosto frammentaria del lavoro di Munari. Quello che ho visto, che conosco, mi piace molto. Ponendo interrogativi sull’origine delle cose, sulle forme, sulla loro funzione e il loro significato in modo lieve e spiritoso, Munari riesce a decostruire il mondo intorno a noi e a ridargli un ordine nuovo. Vuoi sapere che cosa mi ha segnato e ha influenzato il mio lavoro? Prima di tutto la musica. Per anni ho dedicato una grande attenzione a Will Oldham. È un artista capace di dire cose semplici come se venissero dette per la prima volta. Il suo legame con le radici, con la musica tradizionale americana country e folk, le canzoni che ha scritto, la chitarra e la sua abilità a ridurre, raffinare e reinventare, sono unici nel loro genere. Jeffrey Lewis ha dei momenti che mi hanno colpito, e sicuramente Gareth Dickson. C’è un video in cui canta con Juana Molina che è una delle cose più buffe che abbia visto ultimamente. Sono attirato, sebbene in modo molto diverso, dalla musica elettronica. Ascoltare minimal techno o house ti colloca proprio qui e ora, senza passato né futuro. Quasi come una macchina del tempo sganciata dalla forza di gravità. Malgrado la sua natura effimera, questa musica ha un forte rapporto con le proprie tradizioni e identità (Detroit, Chicago, Kraftwerk, Kompakt) e allo stesso tempo tocca le radici dell’esperienza umana: ritmo, ripetizione, trance tribale. Sui miei scaffali vi sono libri dei quali non posso fare a meno. Primi fra tutti I sonetti a Orfeo di Rilke, Scrivere di Marguerite Duras, Lo spazio letterario di Maurice Blanchot. E amo il cinema: Elegia di un viaggio di Sokurov, Au hasard Balthazar di Bresson, Njiushi no hitomi di Kinoshita, tutti i film di Ozu. E potrei continuare…

Mi sembra che nel tuo lavoro paesaggio e natura trovino grande enfasi. Può darsi che io sia particolarmente sensibile a questo tema a causa del mio lavoro al Centre International d’art et du paysage di Vassivière.
È vero, penso molto alla natura. Purtroppo trascorro troppo poco tempo all’aperto. Poiché siamo in un certo senso così lontani dalla natura, ai nostri occhi un animale che vive nel suo habitat naturale risulta quasi astratto: mi ricorda qualcosa che non appartiene al mio mondo o che forse è soltanto il pallido ricordo di un passato remoto. Questo sguardo distaccato spalanca stranamente una porta su un mondo non umano: gli animali si trasformano in parenti molto lontani. La sensazione è ancora più netta quando si tratta di immagini di natura o di paesaggio. Un’immagine della natura si collega a un’origine, a qualcosa che proviene da un’altra epoca. Esseri originati dalla natura, ce ne scolleghiamo attraverso la tecnologia e alla fine sembriamo intenzionati a distruggerla. Poco tempo fa ho avuto l’occasione di parlare con un apicoltore dello Spreewald, nei pressi di Berlino, della scomparsa di popolazioni di api a causa dell’impiego di coltivazioni transgeniche. In questo periodo passo almeno un’ora al giorno cercando su YouTube e altre fonti informazioni su quanto sta accadendo nel Golfo del Messico. La cosa peggiore, dopo il destino fatale della fauna, è che BP non viene denunciata e nemmeno criticata. I media accettano tutto supinamente. E io sono qui seduto con una tazza di tè, davanti allo schermo, ad assorbire passivamente tutto. Però tu volevi sapere come esprimo il mio rapporto con la natura nel mio lavoro. Usare la fotografia per documentare la natura come abstractum funziona benissimo, perché la foto ci mostra quello che possiamo vedere con i nostri occhi e allo stesso tempo esclude una parte della realtà, quella che resta fuori dall’immagine. La natura, dunque, si presenta come reale e astratta.

Viaggiamo molto, noi del circuito dell’arte, eppure parlare con te è un grande piacere. Sono sicura che tieni sempre a mente, durante tutti questi spostamenti, alcuni luoghi o momenti particolari. Dove ti piace passare il tuo tempo?
Forse la nostra epoca ci offre il piacere di issare le vele quando vogliamo e di tornare in tanti modi diversi. Una condizione che in un certo senso ci tiene lontani dalla vita. Mi capita spesso di trovarmi nel ruolo dell’osservatore, che non appartiene a nessun luogo e guarda alle cose con una certa neutralità. Jonas Mekas descrive in uno dei suoi film diaristici la condizione del turista: qualcuno che passa davanti a una vetrina, si ferma, guarda dentro il negozio, si interroga, fissa la propria immagine nel vetro, poi le scarpe in vendita, si allontana e magari dopo qualche minuto ritorna… Viaggiare offre esattamente questo. Io mi sento più collegato alla vita intorno a me quando ne sono distaccato. Ricordo un viaggio su un treno che scivolava nella campagna attraverso una fila di villaggi: case, giardini, automobili, finestre, ciascun elemento la prova di un’esistenza, di sofferenze, gioie, ricordi e speranze puntualmente inghiottite da quelle della porta accanto, un villaggio dopo l’altro. Nel libro Elogio dell’insapore François Jullien descrive l’evoluzione della pittura dell’artista cinese Ni Zan (XIV secolo), che per tutta la vita ha dipinto lo stesso paesaggio che vedeva dal suo studio. Non dipingeva quel paesaggio per esprimere un attaccamento al suo territorio bensì l’esatto contrario, il crescente distacco. Ho appena aperto la porta del nostro appartamento a Berlino, mi sono seduto e ho preparato una tazza di shincha, il primo raccolto di sencha dell’anno. Ce l’hanno mandato da una fattoria vicino a Kyoto. Da quando sono stato in Giappone, ho preso il tè verde un po’ troppo sul serio. Sono tornato a casa, al mio letto, alla mia scrivania, e i miei ricordi mi riportano a una montagna coperta di cedri da qualche parte nei dintorni di Kii Katsuura.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Eusebius-Jerome), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Untitled (Eusebius-Jerome), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer.

Nel tuo lavoro Trilogy, cominciato nel 2003 (Woodland, Underwater e Mountain), ci sono i paesaggi fotografati (boschi, oceani, montagne), c’è l’inalterabilità della natura, ma ci sono anche nozioni e interrogativi che evocano la magia, l’eternità, i misteri della vita che ci attraversa.
Mi rendo conto che le tre serie evocano queste cose. Quando lavoro sulla natura, mi preoccupo soprattutto della composizione e del colore. Nel caso di queste fotografie, credo che la visione frontale, diretta, della natura la trasformi. È una natura invitante, come una soglia, e allo stesso tempo inquietante, un po’ come il ritratto di un volto o degli occhi. Benché la fotografia sia un mezzo piatto, bidimensionale, offre un senso di profondità. Mi piace considerare queste immagini come una specie di scultura in negativo, immaginando un vuoto messo in risalto da foglie e pietre. La macchina fotografica sembra il mezzo perfetto per rapportarsi alla natura da un punto di vista visivo: porta con sé una neutralità tecnica, registrando ciò che c’è, pur essendo in realtà uno strumento di esclusione. Ricordo vagamente una frase di Simone Weil letta qualche anno fa sull’esperienza di trovarsi dentro la natura: «Come dev’essere bello e perfetto questo luogo senza di me». La fotografia riesce in qualche modo a collocare altrove lo spettatore, dentro un’immagine dove chi guarda può fare esperienza di un luogo senza esservi presente fisicamente.

Montagne, oceani, foreste in uno stato indifferenziato. Forme e colori la cui collocazione e la cui storia ci risultano sconosciute. Luoghi che sembrano remoti, inaccessibili. Tutto ciò mi fa venire in mente i soggetti dei dipinti di Morandi.
Sono un grande ammiratore di Morandi. C’è stato un periodo, quando studiavo, in cui tenevo sopra il letto le stampe di due nature morte quasi identiche del suo ultimo periodo. In un certo senso, le fotografie dei paesaggi non riguardano solo la natura, i rametti e la nebbia, ma affrontano temi quali la ripetizione, la differenziazione, la composizione e l’architettura visiva degli spazi. Allo stesso modo, le nature morte di Morandi rappresentano a un primo livello vasi e vasetti, e in effetti si tratta di questo, ma forse sollevano questioni più essenziali sulla caducità, la composizione, la ripetizione, il colore e il tempo. Le opere di Morandi sono inoltre testimonianze della quotidianità dell’esistenza del pittore con le sorelle, della luce che entrava dalla finestra del suo studio e di molto altro ancora.

Il progetto Loch Ness sembra collegare tutte queste nozioni: l’approccio concettuale, l’archivio, le immagini, il paesaggio, i libri. Qual è il legame tra questo progetto iniziato nel 2002 e il resto della tua carriera?
Alcuni anni fa, sulla metropolitana londinese, ho notato su un giornale, Metro, la foto che ritraeva la scena di un omicidio. L’ho conservata e credo di averla ancora da qualche parte. La foto non mostrava la scena del crimine, la vittima o qualsiasi altra cosa che fornisse al lettore informazioni o prove: il reporter era arrivato sul luogo del delitto troppo tardi. Tre poliziotti avevano appena terminato di collocare un nastro bianco per impedire l’accesso al luogo del crimine, per precluderne la vista a chiunque. La fotografia sul giornale mostra esattamente questa scena: lo schermo bianco al centro, incorniciato dai poliziotti e da un accenno di foglie e natura. Una scena perfettamente efficace. Il nastro bianco diventa una sorta di schermo protettivo: chi non è autorizzato a vedere immagina. E nel caso di quell’omicidio in particolare, l’immaginazione deve ricreare tutto dall’inizio: sangue, coltello, parti del corpo. La magia del Loch Ness scozzese è la sua superficie. Uno schermo gigantesco e monotono, orizzontale, steso sul paesaggio. Per ore e ore molti occhi lo hanno guardato, scrutandolo senza sosta. È scuro, ed è profondo. Il loch, il lago, non è soltanto uno schermo, ma anche un enorme contenitore di ricordi e immagini. Il loch rappresenta efficacemente la relazione fra uomo e immaginazione, fra uomo e natura. Il progetto è frammentato in parti più piccole che girano attorno a queste idee. L’ultima volta che sono stato al loch, nel febbraio del 2009, mi hanno raccontato la storia di una pecora caduta nel lago da una scogliera, che sopravvive all’incidente, raggiunge la spiaggia più vicina e vi si stabilisce. Due mesi dopo viene ritrovata e si ribella con impeto all’allevatore che cerca di farla salire sulla barca. Mi hanno detto che questa vicenda è accaduta circa otto anni fa e che la pecora vive ancora sulla spiaggia, in mezzo alla vegetazione, proprio come una vera Robinson Crusoe! Si dice che il suo vello sia cresciuto enormemente, raddoppiandone le dimensioni. Ho raccolto anche incisioni, disegni e cartoline della zona.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Woodland) #76, 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Untitled (Woodland) #76, 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer.

Mi piace questa storia della pecora che vive da sola sulla spiaggia. Sono sicura che conoscerai molte altre storie di animali. Mi fai pensare a quella pecora incredibile della Nuova Zelanda. Una pecora di razza merino che è riuscita a sfuggire al tosatore per sei anni nascondendosi sulle cime rocciose dell’Isola del Sud. Tu sei molto affascinato dagli animali. Vorrei sapere se questo amore nasce dalla tua infanzia o dai tuoi viaggi in giro per il mondo.
Non conoscevo la storia della pecora merino, mi sembra fantastica! Gli animali sono così diversi da noi, che non capiamo quasi mai i loro sistemi di comunicazione, le loro abitudini, come ragionano, il loro vero aspetto, come camminano e come agiscono. Eppure, per molti aspetti siamo così simili. Quand’ero piccolo ho cercato di convincere i miei genitori e mio fratello a non prendere un cane, perché avevo paura di affezionarmi e di dover poi affrontare la sua morte – come infatti è accaduto. Quando cambio studio, il primo oggetto che vi colloco è il suo collare. Adesso è appeso alla maniglia della finestra di fronte a me.

Da tutto questo, sembrerebbe che “in corso” sia per te la definizione chiave.
Sì, molti dei miei lavori sono “in progress”. Ci sono serie che continuano come Trilogy, Paperworks e Tales. Se ci penso, mi rendo conto che a tutt’oggi non ne ho conclusa nemmeno una. Altri lavori hanno un movimento circolare, come Calendar o in modo diverso il libro Objects. È di grande soddisfazione per me produrre un lavoro che si collega con la vita… come posso dire? Come quando si è sdraiati in un campo, tenendo la mano della persona che ami, e alzi gli occhi verso il cielo dove le stelle brillano lontane: non sei in grado di cogliere che cosa provi esattamente per la persona accanto a te, e sei certo che non capirai mai che cosa vedono davvero i tuoi occhi mentre fissano quei puntini luminosi che rappresentano giganteschi mondi sconosciuti. Così te ne stai lì sdraiato e tutto quello con cui sei in relazione è fuori della tua portata, astratto. Eppure ti senti profondamente collegato al tutto, in un’unità vitale. L’arte riesce a ottenere lo stesso risultato, soprattutto la musica e la poesia, ma anche le arti visive. Anche gli archivi sono “in corso”. Il progetto è incompleto e aperto, la traccia lasciata dal lavoro conferma una direzione e un’intenzione, ma l’insieme totale deve ancora formarsi. Una parte essenziale di Trilogy, serie di foto dedicate ai paesaggi (foreste, montagne, immagini sott’acqua), consiste nell’includere paesaggi di tutto il mondo. Non riesco a vedere la fine di questo progetto, che ha bisogno di espandersi ancora orizzontalmente e nel tempo. Come artisti, facciamo per lo più quello che facciamo nelle nostre vite – credo. Ricordo molto bene che quand’ero ancora piccolo mi arrampicavo sulla recinzione che separava il nostro giardino da quello del vicino. Poi mi nascondevo dietro un cespuglio sotto la terrazza a osservare il vicino seduto a leggere un libro. Ricordo come mi eccitava vederlo girare le pagine, dal mio nascondiglio. A volte finivo per starmene da solo dietro il cespuglio, la terrazza deserta, a fissare le tende, aspettando che si muovessero. Poi, quando ho imparato a salire fin sul tetto, passavo ore a guardare giù nel giardino: ai miei occhi diventava un palcoscenico teatrale, con fiori, sedie e altri attrezzi di scena collocati intorno alle persone che abitavano vicino a noi e che quotidianamente, come fossero attori, tagliavano l’erba del prato, si riposavano sulla poltrona, giocavano a carte. Era meraviglioso. Non so perché, ma non mi sentivo un intruso, ero piuttosto un osservatore neutrale, un osservatore non giudicante. Da dieci anni sono tornato a questa passione giovanile: osservare le persone nel loro ambiente. In loro trovo la mitezza e la grande tragedia della vita. Questo lavoro, Tales, se vuoi, è “in corso” dalla mia infanzia…

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In response to great demand, we have decided to publish on our site the long and extraordinary interviews that appeared in the print magazine from 2009 to 2011. Forty gripping conversations with the protagonists of contemporary art, design and architecture. Once a week, an appointment not to be missed. A real treat. Today it’s Daniel Gustav Cramer’s turn.

Paolo Priolo

Interview by Chiara Parisi. Klat #04, fall 2010.

Daniel’s work could function as a kind of micro-cosmos of the world. Each individual work is proposing a system, this one system that is the world around us, shifted every time, viewed from a different angle. The complexity only really appears once one comes across several of these works together. Often they give hints of their representative nature, they are circular, arranged in order, take on the appearance of a book. Despite their detachment and closeness, which one is repeatedly confronted with at first, there is a poetic warmth, a sense of “me in my time.” The works raise questions, or perhaps one asks questions when faced with those works: question on the nature of man, time, memory and one’s own origins.

The first time we talked together it was about a picture of a monkey. You tell me that it was a coincidence: you saw the monkey sitting in a spot of light somewhere in the forest. Then, much later, you felt conscious of the situation: a portrait of mother and child. I would like to know how you make a picture. The idea of “previsualization” is quite important in the photographer’s lexicon, but I don’t know if it’s important for you. Do you have to work a long time before you know what you want for the final print or does it appear instantly with intuition?
Looking at the image of the monkey now, it feels rather staged, the way the light falls and the posture, although, as you pointed out, it was an unexpected encounter. I guess I can best describe the way I work by outlining two processes. One is obvious: I am talking with friends, missing people that are close to me, enjoying moments and places, and through that ideas for works come up. These ideas are usually quite plain. They might have to do with order, with numbers for example, or rhythm, or personal memories, with loss or joy. Usually I carry them around with me, or I write them down. The second process runs parallel, but often feels almost detached from the first. I am collecting things. Old and unused papers. Wherever I go, I always keep an eye on them. In my storeroom I have some really old ones from Akureyri, a city in Iceland, right next to old school books made for pupils from a Japanese island. Recently I have started collecting postcards of places with identical names. Oxford in New Zealand, Melbourne in the United States. I don’t know if they will ever leave their box really. Certainly, my most extensive archive is that of photographic negatives. I have files in boxes organized on several shelves in my studio. When I am traveling, I photograph a lot. I was working on a project in Yakushima, a small island south of Japan, where I saw the monkey you mentioned sitting nearby. Once the photograph was taken and developed, it found its place in the archive. At times, these two processes meet and a work comes into form. I like to think of these processes as two movements, one coming from the past, memories, ideas or life experience of some sort, while the other is heading toward the future, being an archive of yet unused things that might find their place somewhere one day.

Daniel Gustav Cramer, Tales (Lake Tekapo, New Zealand, 2009), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Tales (Lake Tekapo, New Zealand, 2009), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer

It’s true that I first thought of looking at your work from the viewpoint of your practice of photography, but I’m very happy to consider it through the framework of the archive. Which is also relevant to a conceptual approach in your work, not unlike On Kawara maybe, in Danke for instance.
There is something quite human about archives. I guess every archive has at its center a call for completion, a kind of infinite hole constantly and urgently drawing in all related artifacts. Next to this stands the certainty of its own failure: however much one tries, an archive is destined to be incomplete, its status “unfulfilled.” I have recently finished a compilation of all known and defined objects circling around the sun (planets, moons, asteroids, centaurs), categorized according to their distance to the sun. There is a sense of wholeness in this, despite the knowledge that with new technologies further objects will be discovered in coming years. Estimates of the density, size, materials of distant dwarf planets and asteroids are given, but indisputably lack precision. One is left with numbers and figures offering nothing but uncertainty, yet creating a vague and beautifully simplified image. For me, Danke is as much a book as an emotional gesture, something personal. A large leather book that includes all those people I wanted to express gratitude to, appearing page by page in alphabetical order. For Danke, I was searching for a form, something simple and straight, so I decided to invert the book’s structure and place a part of the colophon at its center. I very much appreciate the work of On Kawara. For me, it is astonishing how he is able to devote his entire life to a more or less single conceptual idea. However he develops, he will live with the burden of not being able to change his mind about the work, as it will only come to a conclusion once his life ends. There is both beauty and harshness in this idea, in the way he positions himself as a mortal being in time. Thinking about my work, I cannot really see it as being driven by concept. Although each work has an inherent logic, which means that logic in itself involves concept, it is not a consideration, but rather an element of the work. The work never serves the concept. The concept is rather a starting point from where I can freely explore the potential that has been laid out. And quite often, the concept is transformed during the process and might end up just as an echo of its own voice. When I make a work I am searching for a vehicle or a space in which an atmosphere or emotion or gesture or a sense of being “here” can be captured. Once this immaterial notion is held by a physical “thing,” I try to withdraw as much from it as possible: both, myself and parts of the work. In doing so, the indispensible elements that form the work become more distinct and come to light. I guess this is why the works have a sense of being conceptual. The decision to have one painting by itself, or a series of photographs, can also be considered a conceptual move. The process of making a work, for me, overlaps with the urge to simplify it, to push it to its extreme: an extreme I believe I can find in the unspectacular, or perhaps in a certain kind of silence.

Books and all the elements that form them are pivotal in your work, and now I understand better the meaning of your archive of papers and what could be its purposes. In am thinking of the way the book was used in Zurich, at the superb exhibition at the BolteLang gallery, in 2009, for instance. I’d be very curious to know how you planned the display of the books with your Paperworks.
I wanted to show two relatively complex works: the books Mother and Numbers. In an exhibition context they require a lot of space to become active and to establish and hold a conversation. I realized that as soon as something definite entered the exhibition, both of these works suffocated and turned mute. The paperworks are nearly invisible gestures: two papers connected to each other, a decreasing shadow, one sheet of paper hiding another. They create images without being visual works. This blandness seemed necessary for the balance of the construction of this exhibition. For me both, books and paperworks equally, are carriers of images.

From your archive also came the idea for The Infinite Library, a project that you created with Haris Epaminonda. Can you tell me a little more about it and how it is getting on?
We first started collaborating at college. The Infinite Library came together very naturally, ideas were bouncing back and forth. We both believe in and are always concerned with images. We have been talking for years about their mystery and power. The Library started with simple experiments of dismantling and reorganizing pages of books, placing them next to each other and observing the shifts that took place. The crucial moment was the recreation of a book: the violent act of terminating the internal cosmos that gave birth to a new one. These books reveal the elements involved in making the original books. It was important for us to preserve the sources, the original books, so that, when turning from page to page, one would experience both the original material and the transformed unity. There are so many unexpected overlaps and similarities, forms repeat patterns and themes throughout all visual documents: birds, archeology, flowers, houses, architecture. The structures of original order and reasoning have been disrupted. When going through one of those recreated books, one starts wondering about the practice of the photographer himself, who created the images years back, how the paper was produced, where it was printed, what were the initial intentions of the publisher. We have a room filled with books. Each book of the Infinite Library follows a different internal logic, sometimes inverting the original book. I believe the library has to a certain extent the possibility of bringing pictures of the world together, out of order, into chaos, yet into some strange harmony as well. The name is taken from Borges’ fantastic story of men entering a library of infinite hexagonal rooms searching for the one room that has the books of all knowledge. Our project in a sense inverts this movement. As the title suggests, we haven’t come to a final conclusion yet.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Termite Mound), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Untitled (Termite Mound), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e/and Daniel Gustav Cramer.

Bruno Munari was the enfant terrible of Italian art and design for most of the last century. By questioning the nature and usefulness of books, he began a general discussion of books’ form and content and devoted part of his work to this matter. “Progress is when things get simpler, not more complicated.” Between 1956 and 1958 he produced the R.T.O.I., an acronym that in Italian stands for Theoretical Reconstructions of Imaginary Objects, on the basis of surviving fragments of uncertain origin and serving an unknown purpose. In my view, there is something similar between your works and Munari’s. In fact, I’d really like to know what are the fundamental artworks for you. The ones that have touched, fed and influenced your work. And also, which artist of the past would you like to meet?
My knowledge of Munari’s practice is rather fragmented. What I have seen so far I like very much. By posing in a light and often humorous way questions about the origin of things, of shapes, their function and meaning, he manages to deconstruct the world around us and order it anew. You are asking me about the works that have moved me and influenced my work. First of all there is music. For many years Will Oldham has been someone I have paid a lot of attention to. He can say simple things as if they were being said for the first time. His connection to his roots, to traditional American country and folk music, songwriting, the guitar and his ability to reduce, refine and reinvent are one of a kind. Jeffrey Lewis has some moments that have struck me, and certainly Gareth Dickson. There is a video recording of him singing together with Juana Molina: one of the funniest things I have seen recently. In a very different way, I am drawn to electronic music. Listening to minimal techno or house positions one right here, in this time, no past, no future. It’s almost like a time machine that has lost its gravity. Despite its ephemeral character, this music constantly deals with its own tradition and identity (Detroit, Chicago, Kraftwerk, Kompakt) and touches at the same time on the roots of human experience: rhythm, repetition, tribal trance. There are some books sitting on my shelf that have to stay there. The first to mention are Rilke’s Orpheus, Marguerite Duras’ Writing, Maurice Blanchot’s The Space of Literature. And I love film: Sokurov’s Elegy of a Voyage, Bresson’s Balthazar, Kinoshita’s Twenty-Four Eyes, all of Ozu’s movies. I would love to go on…

Emphasis on landscape, nature and wildlife seems to me to be something very important in your work. Maybe I’m more sensitive to this theme because of my position at the Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière.
It’s true, I am thinking a lot about nature. Unfortunately I spend far too little time outside. As we are somehow so far away from it, an animal living in its natural habitat feels abstract, reminding me of something that is not of my world or maybe a faint memory of a time long past. In a strange way this detached gaze opens a back door into the nonhuman world, turning us into distant relatives. It is even more the case as works are not about landscape or nature, but images of it. A picture of nature relates to an origin, something from a different time. We come from nature, then through technology are disconnected from it and ultimately are willing to destroy it. I just talked with a beekeeper in the Spreewald near Berlin about the disappearance of bee populations in relation to genetically manipulated crops. These days I probably spend an hour a day researching on YouTube and other sources into what is happening in the Gulf of Mexico right now. The worst thing, next to all the fatalities in the animal world, is that BP is not questioned or criticized. The media accepts things as they are. And I am sitting there, with a cup of tea in my hand, in front of my screen, passively taking it all in. But you were asking about my relation to nature as part of the work. Using photography to document nature as an abstractum is working so well, because the medium connects us with what we can see with our own eyes and, at the same time, it excludes a part of reality, the one that remains outside the picture. Therefore, nature presents itself as real and abstract.

All of us on the art circuit travel a lot, but it is a great pleasure for me to talk with you. I am sure that during all these travels you always keep in mind some particular places or instants. Where do you like to spend time?
Perhaps our times bring the pleasure of endlessly setting sail and returning in all kinds of ways. Though this state keeps us in a way distant from life. I often find myself in the role of an observer, not belonging here or there, looking at things with a certain neutrality. Jonas Mekas describes in one of his diary films the state of the tourist, the one who passes a shop window, stops, looks inside, wonders, stares at his own image in the glass, then again at the shoes on display, wanders off or maybe returns some minutes later… Travelling offers exactly this. I feel most connected to life around me when I am detached from it. I remember sitting in a train drifting through the countryside passing village upon village filled with houses, gardens, cars, windows, each one evidence of a personal story, of suffering and joy, memories, hopes, all swallowed up by the ones next-door, and village upon village. In the book In Praise of Blandness François Jullien describes the development of the paintings of the Chinese artist Ni Zan (fourteenth century), who throughout his life painted the same landscape unfolding in front of his studio. He did so not to express his attachment to his surrounding, but the very opposite, his growing detachment. I have just opened the door to our apartment in Berlin, sat down and prepared a cup of Shinsha. Shinsha is the first sencha crop of the year. We have it sent over from a farm near Kyoto. I visited Japan and since then have taken drinking green tea a bit too seriously. I have returned home, to my bed, my desk and my memories of a mountain covered with cedar trees somewhere near Kii Katsuura.

In your work Trilogy, which you started in 2003 (Woodland, Underwater and Mountain), above the landscapes that you photograph (woods, oceans, mountains), above the inalterability of nature, there are notions and questions that evoke magic, eternity, the mysteries of life passing through us.
I understand that these notions are evoked by these series. When I am working on nature I am mainly concerned with composition and color. In the case of these photographs, I believe a frontal, direct view transforms nature. It is inviting, maybe like a gate, and troubling at the same time, rather like images of faces or eyes. Even though photography is a flat, two-dimensional medium, it offers a sense of depth. I like to look at those images as a kind of negative sculpture, imagining a void outlined by foliage and rocks. The camera seems the perfect medium to relate visually to nature. It brings with it a technical neutrality, recording what is there, while actually being a tool of exclusion. I remember vaguely a sentence of Simone Weill that I read some years ago about the experience of being in nature: “How beautiful and perfect must this place be without me being here.” Photography can to some extent place the viewer somewhere, inside an image, where he can exist without his or her own physical presence.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Spiderweb), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, Vera Cortes, Lisboa, e/and Daniel Gustav Cramer
Daniel Gustav Cramer, Untitled (Spiderweb), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, Vera Cortes, Lisboa, e/and Daniel Gustav Cramer.

Mountains, oceans, forests in a state of lack of differentiation; shapes and colors whose location and history are unknown to us; places that seem remote, inaccessible; all this makes me think of the subjects in Morandi’s work.
I have a great passion for Morandi’s work. There was a time during my studies when I used to have two almost identical prints of his later still lifes above my bed. In a way, landscape photographs are as much about repetition, differentiation, composition and the visual architecture of spaces as they are about nature, twigs and fog. Morandi’s still life paintings are on the surface about vases and pots, but then they are just as much or maybe much more about essential questions of transience, of composition, of repetition, color, time; and they are also evidence of the daily experiences of his life with his sisters, of light falling through the window into his studio, and much else.

The Loch Ness project appears to link all these notions: a conceptual approach, the archive, images, landscape, books. How do you link this project, that you started in 2002, with the rest of your career?
Several years ago I stumbled over a photograph of a murder scene in the Metro newspaper on the London tube. I kept this image and must still have it somewhere. Instead of showing the scene, the victim or anything which might give any kind of information or evidence to the reader, one was left with this: the reporter arrives at the scene, but he is too late. Three policemen have just finished installing a piece of white cloth to block the path which leads to the location of the murder scene, so as to prevent access and keep it out of sight. The photograph printed in the newspaper shows this scene I have described: the screen at its center framed by the policemen and a bit of greenery and nature around. And it succeeds. The white cloth turns into a kind of projection screen. The person who is not allowed to see, imagines. And in the case of this murder, imagination has to create the scene from scratch: the blood, the knife, body parts. The magic of Loch Ness in Scotland is its surface. A gigantic monotonous, horizontal screen lying flat in the landscape. Hours upon hours have been spent by pairs of eyes looking onto it, scanning it over and over again. It is dark, and it is deep. The loch isn’t just a screen, but also a huge container of memories and images. The loch can be seen as a portrayal of the relation between man and imagination, man and nature. The project is fragmented in smaller parts which all circle around these ideas. For example, when I stayed at the loch last time, in February 2009, I found out about a sheep that fell off a cliff into the loch, survived, managed to get to the nearest beach and stayed there. When it was found two months later, it vehemently fought off the farmer who tried to carry it into the boat. I learned that this happened about eight years ago and that the sheep was still alive, living on the beach surrounded by greenery on both sides and the loch right in front: a real Robinson Crusoe! It is said that the sheep’s wool grew to a length about double the size of the sheep. I also have been collecting etchings, drawings and postcards of the area.

I love this story of the sheep living alone on the beach. I am sure that you know many more stories about animals. It reminds me of this incredible sheep in New Zealand: a Merino sheep that evaded the shearer for six years by hiding out on rocky mountain tops on New Zealand’s South Island. You are really fascinated by animals. I would like to know if this comes from your childhood or from your travels around the world.
I didn’t know of the Merino sheep, it sounds great! Animals are so different from us. We hardly understand their ways of communication, their habits and minds, the way they look, walk and act. Yet, in many aspects they are so similar. When I was a child I tried to convince my parents and brother that I did not want us to have a dog, as I was afraid I would fall in love with him, knowing I would have to face his death – and I did. Whenever I move to a new studio, his collar is one of the first things I install. It’s now hanging on the window handle in front of me.

From all this, it seems that the idea of “ongoing” things is really the one that matters.
Yes, in the works there are different kinds of “ongoing.” There are several series that are still continuing today, among them the Trilogy, Paperworks and Tales. Thinking about it, I haven’t managed to finish one so far. Other works have a circular movement, like Calendar, or in another way the book Objects. For me, it is really satisfying to experience a work that connects to life… how can I put it? It’s like when you are lying in a field, holding hands with the one you love, and you look up to the sky where the stars shine from far away. You wouldn’t be able to really pin down what that feeling is you have for the one next to you, and you can be assured you will never understand what it is your eyes can see, tiny dots representing gigantic unseen worlds. So, you are lying there and everything you relate to is out of reach, abstract. Yet you feel deeply connected to it all, part of life. Art can do that as well. Especially music and poetry, but the visual arts just as much. The notion of ongoing relates to the archives as well. The project is incomplete and open, what has left traces as a work confirms a direction and intention but the total is yet to be formed. An essential part of the Trilogy, a series of landscape photographs (woodlands, mountains and underwater), is to comprise scapes all over the world. I cannot see an end to this project, it needs to expand further, horizontally and in time. Much of what we are doing as artists is what we have been doing all our lives I guess. I remember very well when I was still fairly young how I would climb through a gap in a fence into the neighbor’s garden. There, I would hide behind a bush near the terrace and watch my neighbor sitting and reading a book. I remember how excited I got whenever he turned a page, concealed behind the bush. At times, I would even hide behind the bush with no one on the terrace, staring at the curtains and waiting for them to move. Later, when I managed to climb onto the roof, I spent time looking down into the neighbors’ gardens. They came across as being theater stages, with flowers, chairs and other props arranged around the people living near us and playing at daily life: cutting the grass, sleeping in the armchair, playing cards. It was marvelous. For some reason I never felt like an intruder, more like a neutral observer, without judgment. For ten years now I have been going back to this early passion: observing people in their environment. Somehow, I find in them the blandness and the great tragedy of life. This work, Tales, if you like, has been “ongoing” since childhood…

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Lövbacken, Ikea Necessary #184

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Ikea ha rimesso in produzione – per ora solo in alcuni Paesi – il suo primo articolo contenuto in un pacco piatto: un tavolino con le gambe smontabili. In catalogo originariamente con il nome di Lovet (siamo nel 1956), Lövbacken viene riproposto oggi perché, spiega Ikea, “dalle molte ricerche effettuate, emerge che le persone amano acquistare oggetti che raccontano una storia”. Uno spunto di riflessione anche per il design italiano.

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Ikea has brought back into production—although it is currently on sale only in some countries—its first piece of flat-pack furniture: a coffee table with removable legs. Originally listed in the catalogue under the name Lovet (this was in 1956), Lövbacken is being proposed again today because, explains Ikea, “we know from our research that people are becoming more and more interested in buying pieces of furniture that have a story attached to them.” Something that should give Italian design pause for reflection as well.

Roberta Mutti

Ikea Lövbacken

Ikea Lövbacken

Ikea Lövbacken

Ikea Lövbacken

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Dov Karmi, nuova edizione Necessary #185

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Lo studio Pitsou Kedem Architects di Tel Aviv ha progettato la ristrutturazione di una casa in Israele, realizzata da Dov Karmi nel 1951, mantenendone intatto lo spirito e la struttura originari, senza rinunciare a felici inserzioni contemporanee. La reinterpretazione degli spazi si è espressa liberamente nell’uso dei materiali: arenaria a spacco Mondrian-style, pietra naturale per il pavimento del soggiorno, cemento di alcune pareti, legno per le scale. Alla sedia a dondolo degli Eames, International Style, Pitsou Kedem ha affiancato tavolo e panche di legno grezzo di Piet Hein Eek e una cassettiera Red di Shiro Kuramata (Cappellini). Molto bene. (via Yatzer)

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The Pitsou Kedem Architects studio in Tel Aviv has been responsible for the renovation of a house in Israel that was built by Dov Karmi in 1951, maintaining its original spirit and structure intact but without refraining from making a number of well-chosen contemporary insertions. The reinterpretation of the spaces has found free expression in the use of materials: Mondrian-style split sandstone, natural stone for the living-room floor, cement for some walls, wood for the stairs. Pitsou Kedem has accompanied the International-Style Eames rocking chair with a rough wooden table and benches by Piet Hein Eek and a Red chest of drawers by Shiro Kuramata (Cappellini). Well done. (via Yatzer)

Roberta Mutti

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

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Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

Pitsou Kedem Architects villa Tel Aviv

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Photos: Pitsou Kedem Architects

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